Gli esperimenti di Stanley Milgram condotti nel 1961 presso la Yale University e noti come studi sull’obbedienza, individuano la vittima non nel soggetto designato, ma nel ruolo del carnefice. È una dimensione eminentemente scopica e teatrale quella allestita dallo psicologo statunitense e dal suo staff per il modo in cui l’osservazione scaturisce da una menzogna reale.
Un finto generatore di corrente con una serie di voltaggi variabili viene messo a disposizione di un soggetto come strumento punitivo durante la somministrazione di un test. Dall’altra parte del muro una presunta vittima, invisibile al soggetto e a cui sono destinate le scariche in caso di risposta sbagliata, incrementate di volta in volta. La vittima presunta è un collaboratore d’accordo con Milgram, quella ignara, il carnefice, sul quale pende un altro tipo di test, quello che serve a determinare le dinamiche dell’obbedienza; il rifiuto o l’accondiscendenza ad eseguire un ordine che causerà sofferenza, quando un qualsiasi potere autoritario ti condiziona ad operare una scelta.
L’ombra dell’olocausto informa tutte le ricerche di Milgram, come tentativo di spiegare le origini del male attraverso le scienze cognitive.
Il Milgram di Almereyda (Peter Sarsgaard) indirizza continuamente le sue riflessioni verso lo spettatore, rivelando in modo ridondante il dispositivo cinema con una serie di trovate che si riferiscono a quello tra i cinquanta e i sessanta, inclusa una serie di trasparenti spintissimi che trasformano l’esperienza visiva in quella mutevole di una macchina del senso post-moderna.
Ma lungi da essere una scelta coraggiosa, dialettica e aperta al possibile, quella del regista nato nel Kansas è una dimensione forzata e chiusa, che con l’ossessione di replicare la stessa distanza dell’esperimento, perde per la strada tutto l’impatto emotivo che il fuori campo gli avrebbe potuto consentire, anche in termini più squisitamente teorici e legati all’analisi metadiscorsiva della messa in scena.
In questo senso Experimenter è un film negativamente ottico, completamente asservito al potere della suggestione coloristica, preoccupato di recuperare istanze cinematografiche e televisive di un’era senza capacità tridimensionale di sguardo, e sopratutto senza davvero interrogarsi sulla relazione tra messa in scena, percezione, responsabilità, rappresentazione. Tutti aspetti già espliciti negli esperimenti di Milgram e nei suoi scritti, che avrebbero necessitato un’intelligenza ulteriore, forse anche contrastante rispetto alle fonti.
Sorprende che il solo passaggio al festival di Roma abbia convinto una parte della sedicente critica militante a salvare un pasticcio indifendibile (amici tra i selezionatori?). Le ragioni sono ovviamente di natura politica (piccole o grandi che siano) e hanno uno spessore davvero imbarazzante.
Per quanto sia del tutto pretestuoso mettere insieme gli esperimenti di Milgram con l’imponente impianto iconologico allestito da Jean-Martin Charcot a sostegno delle sue ricerche, è interessante in questa sede, ad un livello semplificato ci teniamo a sottolinerarlo, rilevare la stessa suggestione visiva che lega un apparato cognitivo ad uno rappresentativo.
La talentuosa Alice Winocour aveva ben compreso questa relazione, realizzando un film sottile e allo stesso tempo fisico, un film sull’occhio e sul corpo che non aveva bisogno di ricorrere a metalinguaggi di imbarazzante volgarità.
La patina del cinema di Almereyda non consente al film di vivere oltre una lezioncina che avremmo potuto leggere altrove, non getta un ponte tra passato e presente; più semplicemente è polvere.
