Certa stampa tedesca («Spiegel», «Tagesspiegel») ha reagito con stizza e incredulità alla proiezione in concorso alla Berlinale dell’ultimo film di Alain Resnais, arrivando a non capire il senso del premio Alfred Bauer («per opere che aprono nuove prospettive nell’arte del cinema») che la giuria internazionale ha voluto assegnare ad Aimer, boire et chanter.
L’accusa di teatro filmato, di film senile, è al contempo lapalissiana e assurda. È vero: Life of Riley (questo il titolo internazionale, che mantiene quello della pièce di Alan Ayckbourn) è ambientato per la massima parte in un ambiente di cartapesta, con attori – amici anche nella vita: la ristretta cerchia di Resnais – che provano, si punzecchiano, fanno… gli attori in scena. E il montaggio interviene pochissimo, così come la scenografia è sfacciata nelle sue texture elementari e colorate. Questo per dare ragione a chi si volesse fermare alla superficie del teatro filmato e della commedia di costume. Quanto alla senilità, si tratta di un film girato da un ultranovantenne prossimo alla morte. Alain Resnais è morto ieri, a tre settimane dalla presentazione berlinese del film.
Un’analisi più approfondita, anche se non di parte, militantemente cinefila e/o affezionata alla disamina che Deleuze fa dei film «mentali» di Resnais ne L’immagine-tempo (1985), è destinata a spazzare via in un batter d’occhio la definizione riduttiva di teatro filmato. Basta descrivere come è stato fatto, il film. Come si compone. Lo script è fedele al testo teatrale del fido Ayckbourn, autore molto caro a Resnais, che ambienta la storia nei pressi di York. E la macchina da presa, o meglio la seconda unità, fino a York ci va davvero. L’incipit del film e i raccordi spaziali tra una scena e l’altra sono la soggettiva di un’auto che si sposta nella ridente campagna inglese attorno a York, di casa in casa, di maniero in maniero. La transizione dalla «realtà» al teatro di posa avviene mediante immagini fisse disegnate, cartoncini colorati – sempre gli stessi: uno per luogo – che portano lo spettatore a diretto contatto con gli attori, a passo di musica. Musica che, quando ci si trasferisce nel giardino della casa di George Riley, è il walzer di Johann Strauss Aimer. boire et chanter che giustifica il titolo francese del film.
Ma questo è solo l’inizio, la cornice. Resnais riesce a fondere lo spirito giocoso e leggero che ha preso il sopravvento nei suoi ultimi vent’anni di produzione con l’approccio ieratico e sperimentale di un Marienbad o di Vous n’avez encore rien vu (2012), in cui l’accolita di attori canuti che si riunisce per provare finisce proiettata su sfondi digitali o alternata a immagini pauperistiche, quasi a bassa risoluzione, di attori (giovani) alle prese con lo stesso testo, Eurydice del fantomatico Antoine D’Anthac. Aimer, boire et chanter ha il dono di prendere questi ultimi elementi e di semplificarli, alleggerendo il registro e rendendo sornione quello che può sembrare uno scherma gelido. E il risultato è cinema allo stato puro, non certo teatro. Perché malgrado gli attori siano impegnati nella preparazione di uno spettacolo teatrale, le prove vere e proprie non vengono mai mostrate, e dopo la prima il personaggio semplice, rurale, quasi un cartone animato, di Dussolier, interpellato dalla compagna, si limita a commentare: «Preferisco il cinema».
E che altro è, se non cinema, la scelta di sparare un retinato astratto dietro i rari primi piani, quella di virare al rosso pulsante il litigio tra le protagoniste, quella di inserire per due volte, a mo’ di raccordo, l’immagine ravvicinata di una talpa che esce dal terreno e sembra quasi minacciare il pubblico? Una talpa finta come il pettirosso alla fine di Velluto blu, una talpa-Muppet, una di quelle trovate folli che ti fanno innamorare di un film. Al cinema.
Aimer, boire et chanter è, infine, un film terminale e mortuario. Ancor più permeato della morte del precedente Vous n’avez encore rien vu. Difficile non vedere un parallelo voluto tra il personaggio di Riley, malato di tumore, che tutti citano, amano, odiano, si contendono, che noi del pubblico non vediamo mai, e Resnais stesso. Impossibile non leggere un presagio nell’ultimissima scena, quando a funerale avvenuto, quando tutti e sei gli attori sono usciti di campo dopo l’omaggio al defunto, arriva una ragazza adolescente – l’ultima amante di Riley, oltretutto figlia del suo migliore amico – si china sulla bara e depone una cartolina in bianco e nero. Con un’effige antica: un teschio. Un brivido gelido e graffiante che riporta alla memoria l’ultima inquadratura di Eyes Wide Shut.
