Nella prefazione al ricchissimo volume di Maria Roberta Novielli dedicato alla Storia del cinema d’animazione giapponese ed edito da Marsilio, Giannalberto Bendazzi lo dice senza indugi; il libro “colma una lacuna che affligge anche anglofoni e francofoni, i titolari delle due lingue internazionali di scambio“, come a dire che il contributo di conoscenza offerto dalla lunga ricerca in oggetto, durata complessivamente tre anni, è assolutamente unico per qualità ed estensione e non conta precedenti simili in quest’ambito.
Per la stessa Novielli, il libro colma il vuoto di una trattazione esaustiva sull’animazione giapponese, che non poteva essere compresa né sviluppata in parallelo al già fondamentale Storia del cinema giapponese, scritto dall’autrice nel 2001 e pubblicato sempre per i tipi di Marsilio.
Una scelta coraggiosa e importante, a partire dall’attenzione capillare che viene dedicata alle origini del cinema d’animazione giapponese, partendo dalla tradizione degli emakimono (le storie illustrate su rotoli), passando per il teatro delle ombre (Kagee) e lo sviluppo della lanterna magica, senza tralasciare la lunga carrellata di media da strada che le consentono di descrivere un’affascinante storia del pre-cinema; una prima parte fondamentale quindi, totalmente assente da tutti i libri (pochi) che si sono occupati di animazione giapponese a livello internazionale, e che getta sin da subito le basi per una tensione vivissima tra radici tradizionali e innovazione, caratteristica che innerva tutto il percorso esaminato nel volume.
La ricca diversificazione dei generi, la nascita dei principali dipartimenti di animazione, la stretta relazione con i manga, i corti horror degli anni trenta, il cinema di propaganda, sono solo alcuni degli aspetti trattati nel libro e che seguono, dopo la sezione dedicata alle origini, i primi quaranta anni del novecento, quasi cento pagine che ci conducono verso il “nuovo mondo”, quello che si riferisce al settennato di occupazione americana nell’Arcipelago, successivo alle esplosioni nucleari su Hiroshima e Nagasaki e a tutto quello che ne conseguì sul piano creativo fino alla fine dell’occupazione stessa.
Da qui in poi, ovvero dal 1953 fino ai giorni nostri, Maria Roberta Novielli delinea una storia ricca di invenzioni, innovazioni e sperimentalismo, dedicando molte pagine ad autori come Tezuka Osamu, al ruolo del “Centro artistico Sogetsu” inaugurato da Teshigahara Hiroshi negli anni sessanta e alla relazione che questo aveva con le avanguardie transmediali (animazione, musica, teatro, danza) al lavoro degli indipendenti della Puppet Animation come Kawamoto Kihachiro e Okamoto Tadanari fino ai lungometraggi erotici raggruppati sotto il titolo di Animerama tra la fine degli anni sessanta e l’inizio dei settanta. Ricchissimi anche i riferimenti agli autori che si sono mossi tra cinema e animazione, come l’Oshima di Ninja bugeicho e il lungo percorso trasversale di Ichikawa Kon, così come quel continuo oscillare del cinema d’animazione giapponese tra mainstream e sperimentazione estrema; emergono in quest’ultimo caso figure come Kurosaka Keita, Yamamura Koji e l’apolide Fusako Yusaki, a cui il Ca’ Foscari Short Film Festival, la manifestazione diretta dalla stessa Novielli, ha recentemente dedicato un ricco omaggio.
Non manca ovviamente tutto il lungo tracciato legato alla storia di Studio Ghibli e ai suoi autori principali, un approfondimento su Kon Satoshi fino ad arrivare al futuro dell’animazione giapponese, da Shinkai Makoto ai nuovi autori legati (anche) alle prospettive aperte dal web.
Un percorso ricchissimo, che ci consente di entrare nel dettaglio di una storia conosciuta solo parzialmente e a cui è molto difficile rendere giustizia nello spazio di una recensione il cui scopo dovrebbe essere quello di un invito alla lettura.
Per questo motivo abbiamo pensato di chiedere direttamente a Maria Roberta Novielli di raccontarci alcune cose in relazione al suo ultimo lavoro e di spiegarci le motivazioni legate ai criteri di analisi scelti, rigorosi e completamente in controtendenza rispetto alla vulgata “critica” sull’animazione nipponica che troppo spesso sembra sbilanciata dalla parte del mercato e molto meno da quella della ricerca.
La prima cosa che volevo chiederti, al di là del tuo ambito di competenza e della passione, che cosa ti ha spinto, dopo La storia del cinema giapponese, ad affrontarne un’altra, altrettanto impegnativa e vasta…
A dire il vero come anche ho accennato nella prefazione del libro, già mentre scrivevo la storia del cinema giapponese avrei voluto inserire anche il cinema di animazione, perché sono totalmente interconnessi. Spesso ci sono registi di cinema live che si dedicano anche all’animazione oppure le stesse case di produzione seguono logiche abbastanza analoghe, ma sarebbe venuto fuori un volume enorme con il rischio di un lavoro dispersivo, quindi ho preferito escludere totalmente il cinema d’animazione sperando di poterne fare un volume indipendente.
Nella tua lunga ricerca hai delineato un percorso vastissimo ma allo stesso tempo specifico e rigoroso; rispetto ad altre pubblicazioni sull’animazione giapponese, che partono dagli anni 20 o dagli anni 50, il tuo è il primo volume a livello nazionale e internazionale che comincia molto prima, tratteggiando una storia dettagliatissima del pre-cinema d’animazione; allo stesso tempo vengono ridimensionati ruolo e influenza di quei prodotti televisivi che esplodono negli anni ’70, e che come dici nel paragrafo “arrivano i mostri” avrebbero stratificato tutte quelle convenzioni da esportazione come risultante degli effetti negativi dell’influenza occidentale. La domanda è, come hai deciso e impostato i criteri di ricerca e come mai una scelta così radicale e coraggiosa, rispetto a tutta una vulgata “critica”, molto diffusa spesso per ragioni commerciali?
In tutti questi anni in cui ho covato l’idea del libro, leggendo tutto l’esistente come puoi immaginare, una delle cose che mi ha sempre un po’ “meravigliata“, diciamo eufemisticamente, è il fatto che si possa omologare animazioni televisive e cinematografiche, sopratutto nel caso del cinema giapponese ma non solo, creando un calderone di animazione davvero folle. Chi mai scriverebbe di fiction televisive e cinema? Lo sappiamo benissimo, sono logiche diverse, produttivamente, ma anche dal punto di vista del target. La prima cosa che mi sono quindi sentita di sfatare è che questa connessione fosse reale. La connessione non c’è, lo dimostrava lo stesso Tezuka Osamu, che continuava a dire quanto le animazioni televisive fossero per lui una scelta fatta per guadagnare i soldi necessari da impiegare per il suo cinema più sperimentale. La prima posizione che ho quindi cercato di assumere era questa, la distanza dal mondo televisivo come realtà a parte e che va trattata in quanto tale. L’altro aspetto è che la storia del cinema d’animazione giapponese è una delle più antiche del mondo, nonostante questo, come giustamente dicevi, o si parte dal Serpente bianco del 1958, oppure di tutto il cinema fino a quel momento si trattano poche pagine molto sbrigative, continuando a sostenere che sia un cinema artigianale; al contrario, oltre al pre-cinema che ha tutta una sua storia antichissima e con molti precedenti importanti, anche il cinema dal 1917 fino al dopoguerra, è talmente complesso e ricco e con moltissimi riferimenti all’animazione statunitense da giustificare la sua completezza e la sua maturità. Io ho dedicato tre capitoli a tutto quel periodo perchè c’è moltissimo da dire. Purtroppo l’atteggiamento nei confronti dell’animazione giapponese è frequentemente ambiguo e superficiale.
Tu dedichi molto spazio ai numerosi fermenti sperimentali che attraversano la storia del cinema d’animazione giapponese. Quello che si desume è una convivenza strettissima tra tradizione e innovazione fin dai primi disegni animati di Ofuji Noburo, che come si legge nel libro rielaborava alcune intuizioni occidentali tra cui le animazioni con silhouette, usando la carta tradizionale giapponese e raggiungendo così risultati di grande forza espressiva. Secondo te, la grande differenza tra l’animazione occidentale e quella giapponese lungo tutto il suo percorso, può essere individuata proprio in questo crocevia tra radici e sperimentazione?
In parte è come dici, in parte si riferisce al fatto che l’animazione giapponese, fin dalle sue origini, è stata dedicata anche ad un pubblico adulto e questa è una differenza fondamentale, perché sappiamo come gran parte delle altre cinematografie animate avessero come obiettivo un pubblico infantile. Inoltre la sperimentazione nell’animazione giapponese ha costituito una vera e propria fonte pionieristica di stili che si sono riversati nel cinema live; credo che la differenza fondamentale con le altre cinematografie sia questa. L’esempio più lampante è il confronto con l’animazione statunitense, dai fratelli Fleischer a Disney, che si riferiva in gran parte al pubblico infantile, tanto da risultare più didattica rispetto a quella giapponese.
Come hai lavorato sulle fonti? mi riferisco sopratutto all’animazione giapponese delle origini fino agli anni trenta, ed inoltre, quanto c’è di “invisibile” tra le opere che affronti, invisibile per chi non opera in un ambito specifico legato alla ricerca, penso ad un lettore che volesse avvicinarsi al tuo testo, magari aiutato da un supporto audiovisivo…
La maggior parte dei film precedenti al 1923, quando c’è stato il grande terremoto del Kantō, sono andati distrutti. Le eccezioni riguardano film salvati in altre cineteche come quella di Mosca o spesso trovati in situazioni incredibili come nei pagliai, nei casolari. La produzione che si è salvata, anche da altre forme di scempio, è stata riproposta in una serie di cofanetti DVD pubblicati in Giappone, sono tre raccolte molto costose, ma assolutamente indispensabili. Oltre a questo ci sono alcuni autori che non sono inclusi in quelle pubblicazioni, come per esempio le opere di Ogino Shigeji, precursore della videoarte di cui parlo nel volume, proposte integralmente alle giornate del cinema muto di Pordenone, programma tra l’altro ripreso dal National Film Center di Tokyo. Basta rincorrere questi eventi per riuscire a recuperare tutto. È difficile, la strada è quella dell’accesso agli archivi. In ogni caso in DVD è quasi già tutto disponibile.
Le trasformazioni metamorfiche, oltre ad essere connaturate con l’arte dell’animazione, sembrano uno dei propellenti creativi più importanti in quella giapponese, nel tuo libro tratteggi con accuratezza questi aspetti da un punto di vista politico, culturale e quindi artistico; tu individui uno spartiacque importante con un film che sta tra cinema e animazione, il Gojira di Honda, cosa cambia da questo momento in poi nel cinema d’animazione Giapponese?
Credo che Gojira venga spesso erroneamente considerato un film di serie, un film di intrattenimento puro. Al contrario è un’opera geniale, perché ha permesso alcune delle sperimentazioni animate, e non solo. Il fatto stesso che sia nata la suit-animation intorno a quel film e che per la prima volta si sia impiegato uno storyboard proprio per le prospettive nella ricostruzione dei modellini. Immaginati questa persona che veste un abito e che deve muoversi in una città ricreata in miniatura, però a seconda delle soggettive utilizzate, i palazzi vengono costruiti diversamente, per esempio con la parte superiore più larga, per dare l’idea della profondità. Una costruzione incredibile se ci pensi. Quindi dal punto di vista della sperimentazione costituisce in un certo senso uno spartiacque, perché porta il cinema sperimentale al grande pubblico.
Sempre a proposito di metamorfosi, nel tuo libro dai ampio spazio a due autori sperimentali come Yamamura Koji e Kurosaka Keita e in un contesto diverso a Fusako Yusaki, c’è un filo rosso che li accumuna secondo te?
Si, è la trasformazione di una forma nell’altra, costante. Tutti e tre hanno questa caratteristica, una forma si evolve in un’altra. Non hanno quasi mai bisogno del montaggio e la loro costruzione avviene attraverso l’idea che qualcosa si evolva da qualcos’altro. È in un certo senso una nuova forma di costruzione adrenalinica delle immagini e tutti e tre la utilizzano costantemente, e non sono ovviamente gli unici che lo fanno. Oltre a questo hanno in comune il fatto di lasciare quella sospensione tra pubblico infantile e adulto, forse con l’eccezione di Kurosaka Keita che è più duro.
In varie parti del libro fai riferimento all’influenza, indiretta e diretta, che l’animazione giapponese ha avuto sul mondo dei video musicali, questo scambio tra animazione e videoclip, in Giappone è stato così fecondo come in occidente?
È uno scambio molto frequente; al di là di Ogino Shigeji, il precursore di cui parlavamo e che nella sua produzione si era servito abbondantemente della musica, tutta la produzione sperimentale degli anni cinquanta e che si muove intorno al centro artistico Sogetsu, puntava molto alla commistione tra i vari media, e la musica contribuiva abbondantemente alla creazione dell’animazione. Quindi da quel momento in poi è diventato quasi normale poter porre sullo stesso piano gli ambiti e farli interagire più spesso.
Cito dal tuo libro “il manga è mia moglie, ma l’anime è la mia amante”, sono parole di Tezuka Osamu, il dio del manga, a cui dedichi una posizione centrale nell’evoluzione del cinema d’animazione giapponese, ci racconti un po’ perché è così importante? In Italia, al di là di alcune serie televisive trasmesse alla fine degli anni settanta è forse maggiormente conosciuto dalle nuove generazioni per le traduzioni delle sue opere a fumetti pubblicate dalla Hazard Edizioni…
Tezuka ha inventato davvero un nuovo modo di fare animazione, e l’ha fatto in tutte le direzioni, compreso quella legata all’animazione commerciale. L’ha fatto partendo da un tipo di fumetto, che lui stesso ha inventato, che già era cinematografico, perché a partire dai primissimi manga del dopoguerra, aveva già inserito una serie di invenzioni di tipo visivo che si ispiravano profondamente al cinema. Ha in pratica creato una vera e propria rete tra cinema live, fumetto, animazione che poi ha formato generazioni intere di animatori oltre che di fumettisti giapponesi. Allo stesso tempo il fatto che abbia avuto l’esatta percezione di come si potesse dividere l’animazione sperimentale da quella commerciale, ha fatto si che si producessero una grande molteplicità di stili. L’altro grande merito di Tezuka è l’aver formato una grande squadra di grandi animatori, come per esempio Rintaro, i più grandi sono nati con lui. Questo significa che ha saputo utilizzare altri artisti geniali, lasciando loro carta bianca. Basta guardare la serie Animerama, la prima veramente erotica mai realizzata.
A proposito di Animerama, come mai hai scelto proprio questo nome come titolo per l’intero volume?
Perchè il nome affidato alla trilogia racchiudeva già una serie di significati molteplici. Quello di “animazione”, “panorama” ma anche “drama”. In qualche modo mi sembrava importante, oltre ovviamente al riferimento diretto all’animazione, il legame con il termine “panorama”, trattandosi appunto di una storia, ma prima di tutto, quello che mi interessava era il termine “drama”, per quelle caratteristiche di cui parlavamo prima e che costituiscono la peculiarità dell’animazione giapponese, non esclusivamente legata all’intrattenimento infantile, ma attraversata da una continua tensione narrativa e drammatica.
Tu dedichi al cinema sperimentale un ruolo fondamentale, capace di cambiare tutto l’assetto creativo dell’animazione giapponese, penso ad una figura come quella di Kuri a cui dedichi molte pagine. Quanto è stata importante la relazione tra mainstream e cinema indipendente dagli anni sessanta fino ad oggi, cosa ha cambiato e cosa è cambiato all’interno di questa stessa relazione?
L’animazione sperimentale ha spesso costretto le grandi major a cambiare rotta. L’ha fatto grazie a personaggi come Kuri, per esempio la Toei che puntava sui grandi lungometraggi destinati all’esportazione, ha poi dovuto aprirsi alla sperimentazione, anche perché ai festival internazionali arrivavano artisti come Kuri. A Venezia ha partecipato molte volte, è stato premiato ovunque ed era un po’ il termometro di tutti i cambiamenti epocali in ambito sperimentale. Kuri è ovviamente un esempio molto estremo e non si può certo parlare di un cinema che in Giappone sia nato dal suo, questo non è successo. In altri frangenti, come nel caso della Puppet Animation di Kawamoto, artista che si è sempre mosso da indipendente, sono nate scuole specifiche in Giappone, direttamente dalla sua esperienza. In quest’ambito ci si riferisce sempre a lui e da indipendente resta il pioniere di un’intera produzione. Capita quindi spesso che siano gli artisti sperimentali a pilotare gli andamenti del mercato.
A Studio Ghibli, a Miyazaki e a Takahata il volume dedica ampio spazio fino al congedo dello stesso Miyazaki e a “La storia della principessa splendente” di Takahata, che tu definisci come “un atto d’amore vero e proprio verso il cinema e l’immaginario più antico”. Il vero testamento di Studio Ghibli, in termini di sintesi storica, è secondo te il film di Takahata oppure “Si alza il vento” di Miyazaki?
Io credo che il cinema di Takahata in termini generali sia più completo di quello di Miyazaki. Intendiamoci, Miyazaki è assolutamente un genio, non voglio sminuirlo in alcun modo, ma credo che Takahata abbia impresso, attraverso i suoi lavori per lo studio, i veri cambiamenti dello studio stesso. Le sue opere sono cinematograficamente complete, funzionano anche come film live, laddove Miyazaki può essere solo animazione, quindi credo che il grandeur dello studio risieda proprio nell’opera finale di Takahata.
Il tuo libro si chiude con una sezione dedicata in parte a Shinkai Makoto, e alle nuove forme di animazione sperimentale fuori dalle logiche di mercato. Quali sono secondo te i nuovi nomi del futuro su cui puntare nell’ambito dell’animazione giapponese coeva?
Guarda, non è un nome nuovissimo, ma ingiustamente sconosciuto in occidente ed è grandissimo. Penso a Morimoto Koji, di cui ho scritto proprio nell’ultima parte del libro. Non è un autore di primo pelo, è nato nel 1959, ma al di là dell’alto livello delle sue opere, è davvero uno degli innovatori più importanti, tra i registi degli ultimi anni. Tieni anche presente che alcune sue cose sono esposte al MOCA di Los Angeles insieme a Murakami Takashi, questo per dire che non è solo un animatore ma un artista molto più complesso. La sua produzione purtroppo rimane confinata a pochi cultori, in Italia per esempio non lo conosce nessuno ed è un artista da tenere assolutamente d’occhio, anche perché ha recentemente fondato una sua casa di produzione e quindi in futuro sarà sicuramente più attivo. Se quindi dovessi fare un nome, in questo momento farei il suo.
Hai in preparazione qualche evento legato al libro, progetti, ipotesi, eventi?
Al di là di una serie di presentazioni tra cui la prossima prevista per il 3 maggio a Palmanova in occasione di NovaLudica e una successiva, l’8 maggio, al Future Film Festival, posso dirti cosa vorrei che succedesse al libro stesso. Spero che sia tradotto e pubblicato all’estero, perché come dicevi anche tu, non esiste un libro così nel mercato internazionale, ovvero un libro che tracci una storia così completa della Storia del cinema d’animazione giapponese. È successo già con la Storia del cinema giapponese, il volume che ho scritto per Marsilio nel 2001 e che è stato tradotto in portoghese per la pubblicazione in Brasile. Spero che questo abbia una diffusione in lingua inglese, questo è il mio sogno. Anche perché credo che da queste prospettive possano nascere molti altri lavori interessanti. Io ho una specificità che altri forse non hanno, ovvero mi occupo anche di cinema live, e avere entrambe le prospettive non è così comune. Per questo credo che possano nascere stimoli interessanti.
Maria Roberta Novielli si occupa di media asiatici, e in particolare di quelli giapponesi. Per quanto riguarda la cultura giapponese, insegna all’Università di Ca’ Foscari Storia del cinema giapponese, Storia del cinema d’animazione, “letteratura e cinema”, tiene anche un corso di Sociologia dei processi culturali in Asia Orientale dove affronta una varietà molteplice di media. Dirige e organizza il Ca’ Foscari Short Film Festival ed è curatrice del sito Asiamedia. Oltre a scrivere su numerose riviste, cura le collane Schermi Orientali (Cafoscarina) e Contemporary Japan insieme a Rosa Cairoli (Edizioni Ca’ Foscari). Tra i volumi che ha scritto, oltre a “Storia del cinema giapponese” e “Animerama – Storia del cinema d’animazione giapponese“, entrambi pubblicati per Marsilio, ha pubblicato anche “Metamorfosi. Schegge di violenza nel nuovo cinema giapponese” edito per la collana Cinema di Epika e “Naomi Kawase. I film, il Cinema” pubblicato per Effatà Editrice
