Prima ancora che Léa Mysius scrivesse insieme a Julie Peyr e Arnaud Desplechin la sceneggiatura per l’ultimo film del grande regista francese “Les fantômes d’Ismaël”, presentato lo scorso maggio a Cannes esattamente come “Ava”, aveva realizzato tre cortometraggi, presentati e premiati in alcuni dei festival internazionali più importanti.
Insieme ad “Ava“, i tre brevi film di 30 minuti rappresentano già un corpus unitario e descrivono le scelte di un’autrice con le idee molto chiare.
L’infanzia e la preadolescenza sono i territori esplorati dalla regista francese con un interesse specifico per le prime manifestazioni del desiderio, della sessualità e un confronto spesso traumatico con l’abiezione, s/oggetto innominabile che si oppone all’identità e allo stesso tempo la travolge.
È il mondo animale e quello di una natura spesso crudele a definire di volta in volta le scelte tra meraviglia e orrore delle sue giovani protagoniste.
Maëlys (Ena Letourneux) in “Cadavre exquis” trova il cadavere nudo di una donna nella palude che insieme alla foresta, circonda l’abitazione dei suoi genitori. In questo allontanamento proibito dal nido e nella dedizione che la condurrà a riservare per la morta cure speciali e un giaciglio, c’è una traccia fiabesca che la Mysius affronta per scarnificazione, letteralmente, lavorando sui suoni e sulla definizione di un’immagine tattile. L’orco è quasi sempre interno al nucleo famigliare e lo sguardo spaesato della piccola davanti al capanno incendiato dal padre, separa l’innocenza dalla consapevolezza; mentre le tracce orribili di un abuso vengono cancellate per sempre, su un altro piano, l’ambivalenza di quell’atto di cui non sapremo niente, rimane nella memoria di Maëlys e nella nostra, grazie alle tavole di nudo ritrovate nel casotto degli attrezzi. Nel tratto del carboncino nero che ferma su carta l’immagine dell’erotismo naturalmente sfrontato, emerge dall’ultima tavola il rosso della violenza e la rappresentazione della morte, più dolorosa e perversa della sua continuità con la natura.
Quello stesso spaesamento abita lo sguardo di Antoin (Corentin Cochet) in “Les oiseaux-tonnerre” la cui difficoltà ad esprimere i suoi sentimenti contrasta con la voracità della sorella. Lonor (Valentine Cadic) è un rapace, uccide piccoli volatili a bastonate, ricostruisce una flora selvatica nella vasca da bagno, immersa tra foglie e licheni, mentre il fratello osserva la bellezza di una ragazza più grande facendosi soggiogare dalla sua consapevolezza e da una risata che lo spaventa e lo seduce. In una sequenza opposta e speculare ad una molto simile in “Ava”, la ragazza adulta, dietro ad una roccia scoprirà improvvisamente i suoi seni sullo sfondo del mare; Antoin scapperà impaurito come se avesse subito una violazione.
Gli adulti sono assenti oppure arrivano in ritardo come in “L’île jaune“, il cortometraggio co-diretto insieme a Paul Guilhaume, direttore della fotografia in “Ava”, dove Ena (ancora una volta Ena Letourneux tre anni dopo “Cadavre exquis” ) si fa donare un’anguilla morta da un giovane pescatore. Ancora una volta la relazione tra repulsione e attrazione, non solo nella carne viscida dell’animale che la bambina tiene tra le mani, ma sopratutto nel volto sfigurato di Diego (Alexandre Branco) fragile e impenetrabile come la smorfia che costringe la bocca ad una postura illeggibile, capace di dominare il mare con la sua piccola imbarcazione da competizione e allo stesso tempo destinato a soccombere a causa delle disattenzioni di Ena. Quando i due si troveranno da soli, lontani dalle rispettive famiglie in una piccola isoletta di fronte al porto, tutte le antinomie dei corti precedenti diretti da Léa Mysius sembreranno concentrarsi in questo spazio naturale circoscritto, con la natura che accoglie tutte le mutazioni istintive e la resistenza nei confronti di desideri indicibili.
Il primo lungometraggio della regista francese parte proprio da qui, mentre un cane nero attraversa una spiaggia assolata dai colori accesi, misterioso randagio in cerca di cibo che troverà da mangiare alcune patatine abbandonate sul ventre della giovane Ava (Noée Abita), in una sequenza che assimila, come nei corti precedenti della Mysius, il nutrimento della sessualità al contatto estremo con un’essenza animale che spaventa.
È l’immagine di uno spirito selvaggio, a metà tra ferocia e dolcezza come il cane della ragazza adulta in “Les oiseaux-tonnerre“, simbioticamente protettivo nei confronti della padrona e ostacolo concreto alla realizzazione del desiderio di Antoin. Quel cane che abbaia e tiene a bada l’istinto leccherà il ventre di Ava. La relazione che si stabilisce tra la ragazza e Lupo è in questo senso un rovesciamento complementare di quella simmetria e precede l’attrazione dell’adolescente per Juan (Juan Cano), il suo padrone. La precede, ma conduce a lui.
Léa Mysius non ha alcuna paura né pratica la convenienza del pudore, la sua rappresentazione dell’educazione sentimentale non è filtrata da uno sguardo ipocrita, ma al contrario si apre verso quelle pulsioni che la civiltà tecnologica tende a seppellire. Ava ha tredici anni e le viene diagnosticata la perdita degenerativa e inesorabile della vista. Il trauma se c’è, risiede nella lotta feroce che ingaggia per uscire dalla sua famiglia naturale, configurandone una tutta sua che aderisca ai principi di un’espressione diretta e violenta della natura. Vedere, sentire. Guardarsi e sentirsi guardati. La tensione scopica del film è in questo continuo rincorrersi e guardarsi a distanza, mentre l’orizzonte visivo della ragazza diventa sempre più limitato e non riusciamo più a sapere cosa vede e quello che percepisce attraverso altri sensi.
Nel rapporto con la madre (una incontenibile e stralunata Laure Calamy), Ava non trova la dimensione del contatto dal momento in cui perde quella dello sguardo e la Mysius è sottilissima e allo stesso tempo potente, nel descrivere il brulicare del mondo infantile intorno alle disattenzioni degli adulti; la cricca di ragazzini invitata da Ava per spiare la madre mentre scopa con il nuovo compagno individua il confine tra la realtà istintiva e un mondo proibito, lontanissimo eppure vicinissimo.
La Mysius non ha perso il rigore dei suoi primi corti, così essenziali nel privilegiare i suoni della presa diretta all’invadenza della musica, ma ci sono alcuni elementi di novità tra cui un’apparente propensione pop che viene scardinata dalla sincera libertà con cui affronta le asincronie del montaggio, desunte da un’assimilazione attitudinale dei tempi della Nouvelle Vague, senza che la citazione diventi elemento del discorso.
Quando la nuova famiglia, Ava, Lupo e Juan sarà riunita in un romantico e iper-reale viaggio in motocicletta, emergerà d’improvviso il commento contrastante della barocca “Passacaglia della vita“, la canzone di un anonimo del diciassettesimo secolo, erroneamente attribuita a Stefano Landi, qui riprodotta nella versione straniante di Rosemary Standley e Dom La Nena che a dispetto di qualsiasi filologia interpretativa, introducono bizzarra ironia per la dizione della cantante franco americana e una inarrestabile saudade contemporanea nei pizzicati tra forma cameristica e Brasile della talentuosa violoncellista di Porto Alegre.
Un effetto tragico e comico, inesorabile e vitalistico che si esprime nella sovrapposizione tra queste immagini di una tenera e anarchica ribellione ad una riflessione sulla mortalità recitata in forma parodica. Ancora una volta e con mirabile leggerezza, Léa Mysius colpisce al cuore rappresentando l’ansia di vita nel grembo di una natura che ci restituisce morte e desiderio senza soluzione di continuità. La gioventù, sembra dirci la cineasta francese, è in questo interstizio strappato al ciclo delle cose, un’eccedenza che fugge da tutti gli schemi della natura osservata, perché li comprende incarnandone la purezza degli opposti.
Juan è uno zingaro che entra ed esce di galera grazie ad una coppia di minacciosi poliziotti a cavallo, due figure nere che attraversano tutto il film come i cavalieri di un incubo apocalittico. La fine della civiltà è alle porte e il contrasto tra la loro presenza e quella di Juan ha più di un riferimento politico alla Francia che vomita gli immigrati nelle discariche sociali.
Più picaresco e legato con minore intensità alla morfologia delle fiabe rispetto ai cortometraggi di cui abbiamo parlato, “Ava” mantiene al centro la qualità metamorfica dell’educazione sentimentale. Il sesso è un ventre caldo e una bestia viscida che ci chiama da fuori, ci fissa e ci divora. Quando i colori tribali copriranno i corpi dei due giovani, in una versione “fou” e clownesca, quasi come quella godardiana sul volto di Belmondo, il confine tra gioco, natura e morte diventerà inscindibile tanto da consegnarci l’immagine di un cinema raro e libero, per intensità, onestà e invenzione.
