“Making a film is like going to war. You’ve heard that one, right? One of the oldest expressions in the book. Yet making Blade Runner validated that cliché – every day, I felt as if I were engaged in an unprecedented military action.”
Ridley Scott, 1982
A distanza di trentacinque anni e all’avvicinarsi del fatidico 2019, la guerra del making of Blade Runner non sembra essere ancora finita per Scott e il nuovo capitolo che si annuncia con Harrison Ford ancora nei panni di un Rick Deckard ormai anziano, è molto suggestivo e lascia immaginare l’apertura di nuovi fronti possibili: siano esse nuove ‘eterotopie’ centrate sul doppio che ha pervaso fin qui il cinema di Denis Villeneuve – nel senso più immediato del doppelgänger e nel senso di un’immagine duale dove il passato “è quasi sempre un frammento collocato su una linea dinamica e orizzontale” (Enemy, La donna che canta, Prisoners), siano essi territori aperti alla “durata” come quelli esplorati da un autore agli antipodi come il Linklater di Boyhood, anch’egli però attratto a suo modo e a suo tempo dai “tempi fuori luogo” degli universi scollati di Philip K. Dick (A Scanner Darkly).
Paul M. Sammon, nel definitivo “Future Noir. The Making of Blade Runner” in cui ricostruisce minuziosamente tutte le fasi del progetto, conta almeno sei versioni rilevanti e precedenti al “Final Cut”: dall’originale prima copia di lavorazione mostrata nelle proiezioni di test prima dell’uscita nelle sale nel 1982, alle differenti versioni per mercato americano e euro-asiatico fino alla Director’s Cut del 1992.
In tutte queste versioni Blade Runner è rimasto un film chiuso, claustrofobico, a cominciare ovviamente dall’ambientazione metropolitana ormai divenuta immagine classica, quasi sinonimo di una certa fantascienza che, dopo il 1982, ha dovuto inevitabilmente confrontarsi con quel modello e quel design visuale.
Chiuso sì, ma come un ordigno innescato, come un corpo invaso da materiale genetico alieno sul punto di rivoltarsi come un guanto. Los Angeles 2019 immaginata come il risultato di una catastrofe organica. E’ così che la descrive Ridley Scott nel 1982 suggerendo una linea genetica con il capolavoro precedente: “You wear your guts on the outside”.
Un panorama eviscerato che suscitò immediatamente l’entusiasmo di Philip K. Dick che, dopo aver battagliato contro lo script originario – il film fu messo in cantiere all’insaputa dell’autore di Do Androids Dream… – si espresse in questi termini uscendo dalla sala di proiezione: “How can this be? Those are not the exact images, but the texture and the tone of the images I saw in my head when I was writing the original book! The environment is exactly how I had imagined it! How did you guys do that? How di you know what I was feeling and thinking?”
La versione provvisoria che lo scrittore ebbe occasione di vedere pochi mesi prima di morire è la diretta progenitrice della versione definitiva del 2007 tornata in questi giorni nelle sale. All’inizio degli anni novanta infatti questa copia di lavoro fu messa in circolazione come “versione del regista” senza la supervisione di Ridley Scott che, considerandola inadeguata, tornò a metterci le mani sopra per produrre un vero “Director’s Cut”.
Terreno di scontro in queste versioni successive furono la sequenza iniziale, la scena dell’unicorno – quasi un’ossessione per il regista britannico – e ovviamente il finale.
Nella versione di lavorazione l’introduzione era affidata sinteticamente e un po’ cripticamente alla voce ‘Replicante’ di un immaginario “Nuovo dizionario americano”. L’ansia esplicativa che indusse a sostituirla con quella, più narrativa che è poi sopravvissuta anche nella versione finale, è la stessa che portò all’introduzione della voce narrante nel film, imposta al regista e che un recalcitrante Harrison Ford dovette alla fine registrare.
Alla scena dell’unicorno, girata quando ormai il film era in fase di postproduzione, Ridley Scott attribuiva un ruolo centrale e furono gli stessi sceneggiatori che gliene attribuirono fin da subito in toto la paternità. Rilette ad anni di distanza, le obiezioni della produzione che contestavano la vaghezza e l’illeggibilità di quella sequenza appaiono curiosamente ingenue. A queste critiche Scott rispondeva sarcastico: ”Se non l’avete capito guardando a che serve che ve lo spieghi?”. E aveva ragione. La funzione “suturante” di quella rêverie di Deckard al piano a cui rimanda l’origami lasciato da Gaff nella sequenza finale e che mette in gioco l’identità del cacciatore di androidi, è combinazione fin troppo evidente, con il finale falsamente aperto ma che in realtà si chiude come le porte dell’ascensore sul virtuosismo di un punto interrogativo.
All’opposto, il finale voluto dai produttori nella versione uscita nelle sale, didascalico e consolatorio a un certo livello, produce su un altro piano un residuo straniante e minaccioso, e in modo paradossale ma anche flagrante apre il film, buca l’involucro e fa uscire allo scoperto.
Sull’innesto del finale operato con il materiale girato per la sequenza iniziale di Shining è stato detto tutto e, al di là della funzione strettamente narrativa, quella protesi filmica, asportata nelle versioni che Ridley Scott ha rivendicato come autoriali, dunque in qualche modo originali e “vere”, appare invece straordinariamente evocativa della natura mostruosa di un film-replicante, che è in sostanza revisione ambigua, allo stesso tempo stringente e vaga, totalitaria e parziale, del noir come zona di guerra intestina nel corpo di un cinema, quello di quaranta anni prima, in cui le immagini-ricordo, le amnesie e le false memorie minavano più che altrove certe consolidate strutture narrative. Se c’è un tempo fuori luogo nel Blade Runner del 1982 è il futuro, almeno se lo si intende come progressione lineare, e non come inversione perversa dove regressione ed evoluzione si avvitano. Futuro anteriore in senso letterale, per immaginare il quale Ridley Scott guarda indietro al punto di filmare direttamente sul set del Falcone Maltese e de Il Grande Sonno.
E le pecore elettriche dove sono?
A dire il vero gli unici veri animali elettrici, non pecore ma giraffe, elefanti e ippopotami, che abbia mai visto in un film di fantascienza sono gli animali imbalsamati nel “musée de betes éternelles” dove si incontrano la donna e il suo “spettro”, flâneur del tempo ne La Jetée.
Animali accesi e paradossalmente rianimati per denegazione dall’imbalsamazione della fotografia che evoca l’immagine in movimento del cinema come il ritorno in vita di un morto. Per questo mi è sempre piaciuto vedere l’unico animale elettrico che svolazza nel film di Ridley Scott, la civetta della Tyrell Corporation, come un omaggio trasversale a Chris Marker.
