James Franco sulle tracce di William Friedkin, sono i noti quaranta minuti “mai visti” di Cruising la cellula generativa del suo “Interior. Leather Bar“. Viene smentita subito l’ipotesi di una ricostruzione delle scene più dure che il regista americano fu costretto a tagliare nel 1980 in seguito alla “X” imposta dalla Motion Picture Association of America, divieto che avrebbe relegato la circolazione del film nei circuiti pornografici. Franco non è presumibilmente entrato in contatto con Friedkin e non si è fatto raccontare il contenuto di quel girato, probabilmente distrutto dalla United Artists. La sua è un’operazione metatestuale che re-immagina lo spirito di quei quaranta minuti muovendosi tra i confini di uno spazio mitico, quello probabilmente più vicino alla fenomenologia Friedkiniana, e una sorta di rifondazione ideale del porno osservata attraverso quella lente mentale che era ben presente in Sal, film sull’apologia del close-up, tra Cassavetes e Gerard Damiano, di cui avevamo parlato approfonditamente qui su indie-eye.it.
Non è probabilmente possibile scindere Interior. Leather Bar da Kink, il documentario di Christina Voros prodotto dalla Rabbit Bandini di Franco (in programma al Florence Queer) e girato come vero e proprio dietro le quinte della Kink.com, una delle produzioni più accreditate per i contenuti Bdsm diffusi in rete.
Il film sembra evidenziare quel confine sottile tra performance e simulazione che coinvolge più di altre specificità pornografiche, l’industria del fetish, dove il dolore e l’approccio quasi ritualistico disintengrano i confini convenzionali della performance erotica e la traspongono in uno spazio liminale tra tecnica, partecipazione, abbandono e una rappresentazione del dolore che per forza di cose assume caratteristiche aptiche.
Diventa chiaro in questo senso il disegno di Interior. Leather bar, nel suo presentarsi assolutamente abbozzato e incompleto, quasi fosse un immaginario contenuto extra destinato alla versione Dvd di Cruising più che un remake narrativo. I quaranta minuti diventano, nella sua ricostruzione effettiva, una decina; il resto è una messa in abisso di quell’immaginario attraverso un dispositivo che fa dialogare a distanza due, tre, forse anche quattro metavisioni; c’è l’atmosfera di Cruising che incombe sul film, anche da un punto di vista cromatico, sulla quale si sovrappone la prassi di un gruppo di attori porno reclutati sul set come performer per dare vita all’orgia gay e probabilmente prelevati direttamente dalla scuderia Kink; tra questi tre spazi, ovvero il leather bar ormai ectoplasmatico di Friedkin, quello “interiore” di Franco e i dungeon della Kink, Val Lauren (l’attore che ha interpretato il Sal Mineo di Franco) discute con l’amico regista sul modo in cui dovrà calarsi nella sua rilettura di Steve Burns, il personaggio intepretato da Al Pacino nel Cruising di Friedkin.
Lauren conosce perfettamente la fenomenologia legata alle interpretazioni di Pacino, tanto da definirlo come suo attore feticcio, ma reagisce bruscamente alla verifica incerta di una testimonianza non documentabile. Le scene forse più vicine a Pacino come “Cruiser” sono probabilmente proprio i quaranta minuti tagliati dal film di Friedkin, non visti creano una mitologia che può essere affrontata solo con uno slittamento di senso, perchè in fondo Franco chiede a Lauren di fare quello che era stato chiesto a Pacino da Friedkin, calarsi in un contesto performativo esplicito, spezzare quel confine convenzionale tra rappresentazione e performance e nell’atto di osservare, accettare il rischio di una mutazione interiore.
Interior. Leather Bar in questo senso ripropone la stessa tensione interna che attraversa il cosmo famigliare di Steve Burns nei dialoghi tra Franco e Lauren; il secondo non capisce il senso dell’operazione, si trova improvvisamente impiegato in un set porno e non ne afferra il senso, non tanto perchè come James Franco vuole abilmente farci credere, stiamo assistendo ad una metamorfosi attoriale che può essere affrontata solamente abbandonando tutti i pregiudizi che separano due spazi non comunicanti, l’industria cinematografica mainstream dalle produzioni Porno, ma perchè probabilmente entra in gioco l’astrazione del frammento, l’impossibilità di ri-fare un film se non cortocircuitando documento e finzione, mitologia e realtà, performance e recitazione.
Interior. Leather bar è quindi un oggetto sfuggente, anche per lo stesso Franco, un abbozzo performativo, un esperimento che si muove anche entro una vocazione intimamente legata al cinema di Cassavetes, che ancora ci sembra riemergere in modo molto vitale nel cinema di Franco, in quella capacità di rovesciare la retorica attoriale come un guanto, attraverso i continui riassestamenti di prospettiva identitaria e quella distruzione del quadro che solo un performer fuori dai margini tradizionali di un film narrativo, può mettere in atto, costruendo soggettivamente le traiettorie della visione come un riverbero del proprio corpo.
Possiamo immaginarci quanto il percorso di Steve Burns abbia modificato quello dello stesso Pacino solo attraverso le interviste che Friedkin ha rilasciato in questi anni su Cruising, in particolare una molto bella condotta da Alex Simon per The Hollywood Flashback, dove racconta del disagio dell’attore americano durante le scene girate nei Leather Bar, “era uno straniero in terra straniera” dice Friedkin “ma questo era il punto del film, la crisi di identità. Era molto disturbato da queste scene ma voleva realizzare il film con tutto se stesso, disperatamente, e non credo avesse idea della direzione che il film avrebbe preso“.
Val Lauren sembra oltrepassare nuovamente questo confine identitario, e se Franco confonde le carte, realizzando un film alieno che sembra un backstage immaginario, una riflessione sull’attività performativa (a largo raggio), il deturnamento interiore di un attore oppure una splendida, “verissima” presa per il culo come il bellissimo I’m Still Here di Casey Affleck, non ci interessa, come non ci interessa (e lo ripeteremo fino alla nausea) quella distinzione cosi volgarmente genderizzata che separa il documento dalla finzione, come se non fossero due organismi che mutano a vicenda la propria morfologia.
