All’inizio di Jojo Rabbit il dolore della Storia, il ricordo degli accadimenti irreversibili, il senso tragico della necessità di ciò che si è compiuto, è trattenuto nelle mani di un bambino, nelle mani di una commedia (punto di vista particolare sul mondo) che gioca coi significati. Il tono leggero della finzione tiene stretta la verità della Storia e infatti si situa a un’altezza conveniente, adeguata, parziale: proprio quella di un bambino, completamente inconsapevole della natura del proprio sguardo, completamente centrato sull’oggetto della visione, incastrato nella regola, nella virtualità legislativa di un’aspect ratio comportamentale.
Jojo è un bambino nazista entusiasta, litiga con la madre (Scarlett Johansson), ama il campeggio disseminato di coltelli e bombe, ha in camera i poster del partito e il suo amico immaginario è il Führer (interpretato dallo stesso regista): Taika Waititi caratterizza così con parossismo comico e gag demitizzanti il primo momento di una dialettica della formazione psicologica.
L’operazione è sottile anche se strutturale, e tenta di inserirsi nella carreggiata ermeneutica aperta da Il grande dittatore. Waititi infatti in questo caso pensa alla commedia, alla stregua di Chaplin, come interpretazione del testo-realtà, semiotica di un linguaggio-propaganda: ribaltamento e demolizione dei dogmi promossi dal mito (sistema semiologico secondo) della società logo-iconica al massimo della sua pericolosità formante – l’ideologia nazista. Prende le caratteristiche del regime – assurdità che per i personaggi coinvolti sono motivi di vanto – e le mette in ridicolo, le demistifica fin dal livello dell’immaginario. Non ha mai l’intuizione fulminante del mappamondo, quell’immagine in grado di sintetizzare il tutto in una parte, ma applica tante argomentazioni satelliti – dal trattamento comico di Hitler ai comportamenti degli ufficiali – con cui sfonda piano piano i paletti limitanti del punto di vista infantile e conduce il suo piccolo protagonista alla crescita.
L’incontro con l’altro è l’argomento principale tra i tanti presentati, lo spostamento di peso su un altro asse, emotivo e visivo. Nei momenti in cui Jojo incontra una verità storica, un fatto reale che non capisce e per questo lo eccede, l’altezza della macchina cambia e si estrinseca dalla sua limitazione congruente: si fa altro, altra altezza, altro punto di vista. Dolore incomprensibile improvvisamente interiorizzato, punto prospettico che spezza la tranquillità dall’alto (momento verticale in un catalogo di orizzontalità). L’irrompere dell’altro completa la dialettica della formazione e si dispiega in un rilascio del tragico: da trattenuto, ridimensionato, finzionalizzato, il dolore è liberato, nel mondo, presente di fronte al singolo. Il confronto tra la sofferenza e l’infanzia, l’attimo della crescita, diventa così per il regista l’esempio vivo della danza del senso e delle sensazioni, il patrimonio da riprendere perché impossibile da dimenticare.
