Dopo la visione di “Knight of cups” non è possibile fare a meno di recuperare le riflessioni che facevamo per Tree of Life e To the Wonder, apparentemente ci si trova davanti ad una radicalizzazione ulteriore del secondo film, perchè a dispetto della struttura per capitoli di cui Terrence Malick si serve utilizzando i nomi delle carte dei tarocchi, la relazione associativa che si stabilisce con le immagini è del tutto sensoriale e legata il meno possibile alla connotazione della parola. Anzi è proprio questa, più che nei due film precedenti, a subire una stratificazione fortissima tra presa diretta, post produzione e voice-over, mediante continue sovrimpressioni e fade-out improvvisi, che ne rendono il senso del tutto allusivo e periferico, un cut-up incessante che trova corrispondenza nei gesti, nei movimenti, nelle luci e nei colori affrontati come epifenomeni dalla qualità fortemente aptica.
Sono molte le novità in questo senso, la più evidente è relativa all’utilizzo insistito delle body camera, dispositivi che Malick/Lubezki interpretano come possibilità ulteriore per rafforzare l’asimmetria tra le possibilità percettive del personaggio (o dello spettatore) e quelle della camera stessa. Mentre le prime si riferiscono ad un’architettura narrativa che ci restituisce “la” dimensione soggettiva attraverso la sintesi o l’accumolo di diversi movimenti percettivi che riconduciamo ad una visione univoca, l’occhio disincarnato e non-umano al contrario fa parte di una fenomenologia dell’immagine che incorpora l’ambiente e il paesaggio come un agente vero e proprio e non semplicemente come sfondo per i corpi.
Il Cinema come corpo con Malick diventa esso stesso visione soggettiva; i personaggi ne fanno parte e non orientano gli elementi, al contrario si fanno inghiottire, cercano un contatto con i movimenti tellurici della terra, diventano frammenti di un occhio-cinema totale in continuo divenire, senza che l’orientamento di quella trasformazione sia un loro e un nostro dominio narrativo.
L’altra novità è legata al paesaggio, delineato da un travelogue che gira intorno a Los Angeles con le caratteristiche di un sogno, come suggerito nell’introduzione del film dall’estratto di “The Pilgrim’s Progress” di John Bunyan, sorta di contenitore entro il quale Malick inserisce la vita di un uomo in crisi creativa (Christian Bale) legato all’industria cinematografica.
Gli eventi che hanno origine dalle sue esperienze sono, come nel testo di Bunyan, incidenti, accadimenti casuali, frammenti di numerosi passaggi di stato che confondono passato, presente e futuro senza alcuna delimitazione.
L’unica spaccatura visibile è nella relazione tra interno ed esterno, dove la differenza tra insediamento urbano e deserto diventa una ferita flagrante non necessariamente in contrapposizione. Malick percorre un set cinematografico svuotato, entra dentro uno strip club, si avvicina all’aridità della terra, contrappone le superfici geometriche di metallo e vetro con la natura che preme dai margini, come nella serie “Urban” del fotografo di paesaggi Mitch Dobrowner, i cui scatti mostrano su più piani la presenza dell’ambiente selvaggio che include la Los Angeles globale, in un processo di adattamento complesso: “We’d see that the landscape itself wouldn’t change but what mankind builds would rise and fall. We’re only temporary here. The land we think we own, we actually only borrow.”
La con-presenza di un cinema portabile con l’architettura di quello industriale che era alla base di “Tree of life” sembra riproporsi da una prospettiva endogena, dove l’apparato è sostituito dal suo scheletro; la Hollywood di “Knight of cups” è un luogo di rivelazioni che come altri luoghi evidenzia la relazione tra gli individui e l’ambiente in cui vivono, non importa se questo è una macchina celibe alimentata da un movimento centripeto, come la scultura cinetica di Chris Burden che Natalie Portman osserva in una delle installazioni di Metropolis II al Los Angeles County Museum, armatura d’acciaio che riproduce in versione simulacrale il rumore, la velocità e il dinamismo ipertrofico della città contemporanea.
Quello che conta allora è la visione complessiva, la creazione di un idioma complesso e polisemico che comprendendo l’alto e il basso, l’essere nelle cose e il farsi corpo dei dispositivi di ripresa, non può più rifondarsi attraverso i limiti del cinema tradizionale ma anche di quello soggettivamente codificato come sperimentale.
Sulla strada in movimento, senza l’osservazione di un soggetto identificabile, Malick torna più volte, anche nella sequenza conclusiva, dove all’occhio disincarnato del dispositivo si sovrappone una voce: “the begin”. È una dimensione aurorale, l’essere (il personaggio, lo spettatore, l’autore) che si sottrae in se stesso “mentre si scopre nell’ente“.
