Ci era capitato di scomodare Jean Rouch per i “meno nobili” Jacopetti e Prosperi e il loro cinema “shock” tanto amato da Ballard quanto rimosso dal contesto teorico del nostro paese. Nel cinema dei due “scellerati” autori italiani, per sfruttare un aggettivo negativo di Pauline Kael, abituata ad assumere la distanza del pregiudizio morale anche con il cinema di Clint Eastwood, l’immagine puntava a raggiungere una complicità collusiva con la paura e il desiderio dello spettatore. Quel cortocircuito cinico che in “Africa Addio” si avvicinava alla morte alterando il confine tra costruzione finzionale e realtà documentata, individuava la flagranza del gesto, seppure in una dimensione perversa, con l’estremizzazione di quel passaggio dal mondo reale a quello immaginario che per Jean Rouch era l’essenza stessa del cinema, “arte del doppio“.
Louisiana – The Other Side nasce dal capitolo conclusivo della trilogia Texana di Roberto Minervini per seguire le radici di Todd Tritchell, il padre del giovane Colby, cowboy da rodeo al centro di Stop the pounding Heart, il film precedente del regista marchigiano. Mentre Todd lascia la Louisiana per il Texas la sua famiglia rimane a West Monroe, città del sud attraversata dal fiume Ouachita dove le condizioni di vita sono una difficile sfida quotidiana. Un viaggio di due anni nella parte più “invisibile” dell’America, circondata dalla presenza ancestrale della natura.
Ed è proprio il contesto naturale che accomuna la vita degli outsiders raccontata nella prima parte del film, con quella dei gruppi paramilitari che si immaginano una nuova alba americana dopo l’apocalisse. La connessione delle milizie anti-Obama con la vita di Mark Kelley e Lisa Allen si verifica solo attraverso i boschi invasi dalla palude, in quel viaggio soggettivo che lo stesso Mark compie immergendosi nella natura e percorrendo quei luoghi, già sfondo per le simulazioni di guerriglia dei gruppi anti-governativi.
A guidare il lavoro di Minervini, per sua stessa ammissione, è appunto il desiderio e la paura; è la seconda a perseguitarlo e a mostrarsi allo stesso tempo come fedele alleata, perché come ha raccontato in una recente intervista, scavare in certi ambienti non è facile.
Come in quasi tutto il suo cinema anche per Louisiana il metodo di Minervini prende forma attraverso un confronto costante con la realtà in cui sceglie di vivere, stabilendo un contatto con le esperienze quotidiane dei suoi protagonisti e collaborando con loro per la ri-messa in scena del vissuto. È una sovrapposizione del tempo esperienziale a quello virtuale del cinema e che consente di aprire la delimitazione dello spazio definito tradizionalmente dall’autore allo scambio attivo con i soggetti, co-registi delle loro storie. In questa pratica condivisa che si riflette c’è la presenza tangibile di Minervini senza che ci sia il bisogno di rivelare l’inclusione esplicita del dispositivo, perché sono gli stessi confini tra soggetto e oggetto a generare un nuovo spazio, dove l’opposizione binaria tra finzione e documentario e la differenza tra vita privata e performance implodono l’una nell’altra.
È un’intuizione che Minervini sicuramente desume dalla lezione di Rouch e che disinnesca qualsiasi tentazione voyeuristica per il grado di intensità condivisa che la vicinanza ai corpi esprime evitando quindi di mantenere la “giusta” distanza dell’osservatore passivo. “La camera deforma” diceva Rouch a G. Roy Levin durante un’intervista “ma smette di farlo dal momento in cui stabilisce un certo grado di complicità. È da questo momento in poi che si manifesta la possibilità di fare qualcosa che non sarei in grado di realizzare se la macchina da presa non occupasse quella posizione [….] perché consente alle persone di agire in un modo che altrimenti non si verificherebbe“.
Questo tentativo di evidenziare la verità attraverso la “menzogna, stratificando la molteplicità dei riflessi e dei rimandi tra realtà e finzione è un procedimento centrale in Louisiana che va oltre la questione morale connessa con quello che si presume sia il segno di un cinema autocompiaciuto.
Se non bastasse la libertà del dialogo maieutico che Minervini stabilisce con i suoi interlocutori, ci sono almeno altri due aspetti che dovrebbero allontanare qualsiasi sospetto di sfruttamento del dolore. Il primo riguarda la scelta di un punto di osservazione periferico rispetto all’inquadratura che non rivela immediatamente il senso complessivo dell’azione. È una prossimità ai volti e ai gesti che esclude la relazione diretta con la funzionalità dell’azione; in Louisiana ci sono moltissimi esempi di questo processo che tende ad interessarsi maggiormente dell’intensità emotiva rispetto alla descrizione puntuale degli eventi, basta pensare al funerale del fratello di Mark sul cui senso Minervini ci introduce a poco a poco, più interessato inizialmente a con-vivere con i sentimenti dell’uomo, già in medias res.
L’altro aspetto è un procedimento opposto che si apre alla profondità dell’immagine dove le figure si stagliano nella vastità del paesaggio naturale, è un filtro che Minervini assorbe certamente dalla cultura cinematografica americana, declinando una versione più cruda delle elegie Malickiane, Fordiane ed Helmaniane, ma riviste attraverso la lente politica di fotografi come William Gedney, il cui occhio aveva raccontato la vita del Kentucky tra il ’64 e il ’72 rivelando il contrasto tra la selvaggia austerità del paesaggio naturale e la cruda quotidianità dei suoi ospiti.
La ricerca etno-antropologica di Minervini come per Gedney e per Rouch passa attraverso un commistione tra sguardo scientifico e vicinanza umana che ci racconta ancora una volta quanto il cinema di poesia non risieda nel maggiore o minor grado di poeticità inflitto (letteralmente) alle immagini, ma nella ricerca di una posizione pericolosa che si prenda carico del rischio terribile di stare tra i due mo(n)di rappresentativi dell’immagine di cui parlavamo. Una posizione che include la morte nel tentativo di preservare la vita, individuando una posizione interstiziale.
La violenza estrema dei gruppi paramilitari mentre incendiano una macchina infestata da simulacri Obamiani; la stessa maschera del presidente utilizzata per la simulazione di un pompino; la prossimità alla deriva quotidiana di Mark e Lisa attraverso l’abuso di droghe spezzano quel velo di ipocrisia che abita quasi tutta la retorica contemporanea del reale incorporando la riflessione sullo statuto stesso di quell’immagine da una prospettiva speculare e diametralmente opposta rispetto al cinismo di Jacopetti & Prosperi.
Il catalogo di atrocità ballardiane degli autori di Mondo Cane insisteva sull’ambivalenza del mezzo dissacrando qualsiasi presunzione d’innocenza dell’immagine; niente era più vero e niente era più falso e quel cinismo manipolatorio e nichilista, ben compreso in altre forme dal Tarantino di Django Unchained, giunge dal passato fino all’immagine presente attraverso l’assimilazione di un metodo che nella prassi politica attuale, per esempio, significa anche dissimulazione.
L’obiettivo di Minervini, al contrario, sembra allora quello di intersecare la propria voce con quella dei suoi non-attori nel tentativo di farle sopravvivere entrambe, la paura e il desiderio sono le stesse pur se indirizzate verso destini molto diversi. Ciò che rimane e che allo stesso tempo rende il suo cinema tra i più potenti in circolazione è un grado di compenetrazione e intensità talmente forte da rivelare l’unico spazio di libertà possibile nella relazione tra soggetti della visione.
L’autore in Louisiana non arretra né assume totalmente un valore sciamanico, la sua prossimità a storie, persone e corpi include il rischio di bruciarsi e di acquisire segni indelebili, un procedimento chiarissimo nel percorso filmografico di Minervini, generato da un viaggio infinito e da tutte le cicatrici che ne rivelano la successione. Se questo, nella prudenza perbenista di chi è alla ricerca di un’immagine equilibrata, possa avvicinarsi o meno all’oscenità pornografica, per quanto ci riguarda è un orzaiolo nell’occhio della cultura cattolica che non ci interessa affatto e che ci pare riflessione superatissima, almeno da quando le sciocchezze di Pauline Kael si sono rivelate per quelle che erano.
