È una sinfonia industriale quella di George Miller, tenuta insieme dalla combustione dei motori, il clangore del metallo e quell’incedere tribale affidato ad una vera e propria sezione ritmica impiegata in campo, divisa tra i tamburi della squadra guidata da Immortan Joe e la chitarra doppio manico di un performer intento a sovrapporre cluster su cluster durante il movimento della battaglia scagliata verso l’orizzonte negativo del deserto.
Ed è proprio il movimento continuo di un western estremo quello a cui Miller si affida, come se il sistema sociale compreso nello spazio della diligenza venisse espanso nella durata di un viaggio senza fine in quella relazione tra veicolo e terra, centro dell’inquadratura e margine, con i corpi e gli oggetti lanciati contro il paesaggio, la cui unica eccezione è costituita dal tempo mnestico delle interferenze che tormentano la coscienza di Max mentre i volti delle persone che non è riuscito a salvare lo minacciano da un tempo indefinito a cui contrapporre quello del cinema stesso, proiettato verso il futuro.
In questo senso non c’è alcuna connessione con i precedenti capitoli della saga, tanto che Fury Road più che un sequel o un reboot è una vera e propria revisione integrale dell’immaginario vicino alla generazione di autori di cui Miller fa parte, alla luce dell’estetica audiovisuale intensificata del nuovo cinema digitale, quello che appunto riproduce il flusso e i processi di una costruzione sinfonica, servendosi della colorizzazione, della frammentazione, del rapporto costante tra virtuale e location, corpi e immagini frattali, dove il linguaggio si plasma sul modello non lineare dei processi di montaggio, in una riorganizzazione ritmica del discorso.
Prodigiosamente, Miller riesce a mettere nello stesso spazio, oltre al suo cinema, quello del primo Raimi e dell’ultimo Peter Jackson, in quella furibonda concezione del movimento che passa dalle mutazioni dell’animazione alla forma di un cinema totale finalmente possibile grazie allo sconfinamento di linguaggi e formati nell’era digitale.
In questo scenario e nella prevalenza di una scelta ritmica e selvaggia, dove il taglio, l’accumulo e la continua riconfigurazione dello spazio sembrano rappresentare il propellente principale, si innestano le immagini di un cinema ferocemente sanguigno e lirico, con i volti e i corpi deformi di questi nuovi mutanti che abitano una terra post-apocalittica, segnati dai motivi dell’arte e della cultura aborigena, in un modo non dissimile dalla rappresentazione del “paradise” di Jane Campion .
Il mondo sopravvissuto alla colonia che nutriva la terra verde in Fury Road, sembra un relitto dello spazio utopico rappresentato in Top of the lake, una riserva naturale la cui desertificazione non consente di soffermarsi sul ricordo, come sottolinea Max quando decide di abbandonare la “carovana” femminile di Furiosa, ma di cercare la propria redenzione rifondando un nuovo spazio eterotopo, riavvolgendo il tempo per riconquistare la libertà sulla terra.
Rispetto alle interpretazioni vetero femministe che stanno circolando un po’ ovunque, ci è sembrato che il pensiero di Miller fosse più lucidamente orientato all’innesto tra culture, in una rappresentazione del deserto che evoca strani mostri coevi, tra cui quelli di un Medio Oriente disumanizzato e dilaniato dai disastri dell’occidente.
L’attenzione ai volti, alla mutazione del corpo, ai segni grafici e a quelli cultuali, come si diceva, attraversa tutto il film, a partire dalla costruzione di una nuova mitologia legata al personaggio dello stesso Max. Il passaggio del testimone da Mel Gibson a Tom Hardy viene descritto da Miller con l’oscuramento del suo volto, chiuso da una maschera metallica e spinto in una dimensione anonima per una buona parte del film; la liberazione dell’ostacolo visivo corrisponde ad una trasformazione, nella possibilità di riscriverne il mito e di riappropriarsi del suo nome, pronunciato solo da un certo punto in poi. Allo stesso tempo la mitopoiesi di Max subisce una vera e propria disseminazione attraverso il personaggio interpretato da Charlize Teron. Furiosa porta su di se i segni di uno stupro (culturale e oggettivo: “sono stata rubata” dirà a Max) che erano radicati nella memoria di Max fin dalle origini della sua storia di vendetta, quel riscatto diventa corpo vivo, e sintetizza in quello di Furiosa la relazione tra organico e inorganico molto vicina ad un certo cinema di genere degli ottanta, e più radicalmente post-industriale rispetto ai gingilli cyber di Neil Blomkamp.
Furiosa è un personaggio liminale proprio in virtù dei segni di una memoria storica e visiva che porta sul corpo, a differenza della carovana femminile che protegge, le cui ospiti sono cresciute nell’era del sopruso e della schiavitù, il suo ruolo ha lo stesso peso di quello di Max e ne rappresenta un’altra possibile versione, proprio nel tracciato connettivo tra conoscenza arcaica e futuro, è un tramite con quel retaggio aborigeno che le anziane della terra verde mostrano attraverso i segni dei volti antichi e rugosi, che Miller inquadra con un’intensità sorprendente.
George Miller, anche in questo senso, realizza un film dalla grandissima forza fisica, un rituale di passaggio dai corpi allo spazio virtuale delineato dalla CGI, dove il lavoro di John Seale alla fotografia contribuisce alla creazione di un’immagine sinestetica tra suono, rumore, movimento e ritmo e spinge ad un utilizzo della computer grafica creativo e imperfetto, orientato all’emersione delle spaccature e dei difetti, contro quella tendenza rassicurante che nasconde il sangue e la polvere dietro una sutura digitale.
