Piano medio su una barca in mezzo al lago. Tre personaggi, due uomini e una donna, un marito, una moglie e un giovane autostoppista. Lo spazio è delimitato e non ammette via d’uscita. I corpi dei personaggi, racchiusi nella cornice dell’inquadratura, formano un simbolico triangolo. In mezzo, il coltello, con il quale il giovane sfida l’uomo ad un gioco pericoloso.
Sono passati più di cinquanta anni da questa scena, una delle più significative de Il coltello nell’acqua, lungometraggio di esordio di Roman Polanski, storia di una barca, di una giornata plumbea e di tre esistenze alla deriva.
Parigi, autunno. La macchina da presa si muove con una carrellata in avanti lungo un viale alberato scosso dalla pioggia e dal vento. Senza soluzione di continuità, in piano sequenza, la macchina da presa entra in un vecchio teatro, una porta si apre sulla sala vuota, in campo lungo vediamo un uomo, un regista teatrale provato da una lunga giornata di inutili provini. Ha inizio così Venere in pelliccia ultima fatica del regista polacco che porta sullo schermo lo scandaloso romanzo ottocentesco di Leopold Von Sacher-Masoch, ispirandosi ad un adattamento teatrale di David Ives. Un film ambientato interamente in un unico scenario, il teatro, rispettando non solo l’unità di luogo, ma anche quella di tempo.
Cinquanta anni, dicevamo. Eppure un filo rosso sembra unire questi due momenti tanto lontani e diversi tra loro, un filo rosso che attraversa gran parte del cinema di Polanski, determinandone stili, temi e soluzioni visive. Il filo rosso è lo scontro che si genera tra individuo e civiltà, tra istinto e ragione, conflitto che nasce dalla difficile collocazione dell’individuo nella società e nella conseguente mortificazione della propria autoaffermazione. Dopo un lungo intermezzo nel quale Polanski ha rivisitato il cinema di genere con risultati assoluti (come dimenticare Chinatown e Frantic?), si è confrontato con i grandi temi della Storia, ha sperimentato il romanzo storico con Oliver Twist, negli ultimi film il regista ha riscoperto il piacere del presente, della contemporaneità. L’uomo nell’ombra, Carnage e Venere in pelliccia rappresentano una trilogia che potremmo definire dello spazio chiuso, per l’ambientazione in stile Kammerspiel. Certo, i tre film presentano tra loro aspetti molto diversi e, soprattutto in Venere in pelliccia, la componente temporale legata alla contemporaneità è solo un pretesto, è l’innesco di una vicenda sospesa in un tempo indefinito. Ma al di là delle doverose eccezioni e degli eterogenei percorsi tematici e simbolici che ogni film insegue, la trilogia dello spazio chiuso presenta elementi di continuità con i primi film di Polanski; non c’è infatti sostanziosa differenza tra la barca de Il coltello nell’acqua, tra l’isola de L’uomo nell’ombra, tra il salotto borghese in Carnage e tra la sala di un vecchio teatro in Venere in pelliccia. Lo spazio chiuso diviene per Polanski luogo delle pulsioni umane, luogo nel quale i personaggi si liberano di ogni sostrato sociale e recuperano il loro istinto. Lo stacco con il mondo esterno è evidente e, in certi casi, pure lacerante, e spesso conduce a esiti drammatici e grotteschi. Ma il tutto è raccontato da un punto di vista impassibile, distaccato, al quale Polanski si affida per descrivere, appunto, la sua visione del conflitto tra individuo e civiltà.
Sulla rivista “Positif”, nel febbraio del 1969, a chi gli chiese perché i suoi personaggi sono sempre così isolati dal resto del mondo, Polanski risponde così: “Questa convenzione mi affascina, perché la gente agisce in modo più sincero quando è isolata. Immaginiamo che questa casa crolli all’improvviso, e che noi restiamo bloccati qui per due o tre mesi. La nostra vera natura verrebbe un po’ fuori, e si discuterebbe per mangiare i fiori”.
Le soluzioni, in tutti i casi, non sono traumatiche, non segnano una svolta definitiva, ma sembrano voler rimarcare l’impossibilità dell’uomo di cambiare il proprio destino. Cresce al contrario l’ansia e l’inquietudine. Torniamo ancora un attimo a Il coltello nell’acqua, definito da molti uno dei più spiazzanti film d’esordio di tutta la storia del cinema: la barca e il lago segnano il distacco dei tre personaggi da un mondo esterno che non esiste, che non si materializza mai. Il clima a bordo è sospeso, da un momento all’altro lo spettatore attende l’evento che spezza la tensione e l’equilibrio. Nulla di tutto questo però succede, Polanski ritarda il momento di rottura, anzi lo elimina del tutto, costringendo lo spettatore a sospendere ogni giudizio morale sui personaggi. Non esiste bene o male, i confini appaiono incerti così come sono indefinite le gesta, le azioni dell’individuo. Non esiste giudizio perché il giudizio, per primo, colpirebbe noi spettatori, non molto dissimili dai personaggi polanskiani.
Ed è proprio nel rapporto personaggio/spettatore che si basa gran parte del cinema di Polanski. Il medesimo schema de Il coltello nell’acqua si ritrova in Carnage e in Venere in pelliccia. Lo spazio chiuso diventa spazio scenico, spazio della rappresentazione ma anche metafora di una condizione esistenziale. E se in Carnage e in Venere in pelliccia il mondo esterno è ben presente nei pregiudizi dei personaggi, nel loro modo filtrare l’esperienza, la volontà autoriale ci costringe ad assistere alla disgregazione delle loro certezze, al crollo di un punto di vista che rispecchia, il più delle volte, anche il nostro modo di vedere le cose. In una vecchia intervista rilasciata a Michael Delahaye e Jean Narboni per “Les cahiers du cinema” e riproposta sul volumetto del Castoro Cinema scritto da Stefano Rutti e dedicato al regista polacco, Polanski afferma: “ […] più divento saggio, più sono sicuro che non bisogna essere certi di niente. D’altronde, quel che può capitare di peggio alla gente, è di avere una certezza”. (continua nella pagina successiva…)
