Tra Peter Morgan e Ron Howard, quello specializzato in duelli è sicuramente il primo, sceneggiatore non solo di Frost/Nixon ma per citare alcuni dei titoli sui quali ha lavorato, The Queen, L’ultimo re di Scozia, il Tv Movie diretto da Richard Loncraine nel 2010 e intitolato The Special Relationship, e prima ancora su un tema molto simile, The Deal, realizzato da Stephen Frears nel 2003. In tutti i casi, veri e propri testa a testa generati da una lacerazione più complessa sul piano interiore, la stessa che muove quasi tutti i personaggi usciti dalla penna del drammaturgo Britannico.
Rush, nella separazione tra una realtà schiacciata ai margini che può solo osservare dall’esterno, abbacinata e impotente, e la velocità inesorabile di una “macchina celibe” come il circuito che inghiotte e sputa fuori proprio sul confine di questa membrana, sembra avvicinarsi ai “due mondi” di Hereafter nel descrivere una relazione di continuo passaggio tra la vita e la morte, una con-presenza dei due livelli che sembra replicare la distanza tra occhio e schermo, corpi e dispositivo.
Si fa presto allora a dire “classico”, se in Hereafter la drammaturgia di Morgan veniva sabotata dai depistaggi di Eastwood, dal corto-circuito causato da continue derive, digressioni e salti nel vuoto, in Rush Ron Howard addensa spazio e flusso nell’aberrazione temporale del circuito, un sistema di antimateria caricato con energia repulsiva, da cui è impossibile uscire se non dissolvendosi.
Il Niki Lauda interpretato da Daniel Brühl comprende da subito questa relazione mutuale, tanto da affrontare la pista e la progettazione delle auto con lo spirito di un fisico, leggendo la fisiologia di un sistema complesso con una conoscenza il più possibile specifica delle regole che lo tengono in piedi. James Hunt (Chris Hemsworth) al contrario, spinto da un’irriducibile necessità, si affida all’improvvisazione e sfrutta l’energia di uno stimolo primario di sopravvivenza, rischiando di essere sospinto indietro dalla velocità autoctona della pista; Howard filma i suoi cedimenti emotivi proprio sul confine, sotto a un tavolo mentre tormenta l’accendino, visto di sbieco quando vomita una paura che può esprimere solo somaticamente.
Mostro meccanico, il circuito sputa fuori lo stesso film, pezzo per pezzo, è una frantumazione dello sguardo insistita attraverso body camera, occhi miniaturizzati, camere inserite dentro le ruote o all’interno di un casco, la pupilla vicina al movimento dei pistoni; una meccanicizzazione che si espande fino alla degenza ospedaliera di Lauda.
Senza mai staccare gli occhi dallo schermo che riproduce ossessivamente il moto del circuito, il pilota Viennese subisce una fusione inarrestabile tra organico e inorganico, non sono solamente le sequenze con il tubo conficcato in gola per l’aspirazione polmonare, ma anche il tentativo di superare il dolore infilandosi nuovamente il casco come una terza pelle. La prima corsa dopo l’incidente del 1976 nel Nürburgring è filmata come fosse l’adattamento ad un nuovo sistema biomeccanico, la soggettiva di Lauda è sdoppiata, lo spettro dei colori sballato, quasi a segnalare il confine tra umanità e perdita della stessa, trasformazione che non è cosi distante dalle soggettive impossibili di uno dei film di David Cronenberg più massacrati dalla critica, Fast Company, girato nel 1979, ovvero ad una distanza quasi istantanea dagli anni più furiosi della formula 1.
Persino la colonna sonora di Hans Zimmer, per proseguire sul filo di questa suggestione, è forse una delle più “mostruose” tra quelle realizzate dal prolifico autore di origini tedesche, una progressiva fusione dei volumi orchestrali con la componente tecnologica, quasi metallica e industrial, certamente più tamarra di quella ideata da Howard Shore per Crash, ma ugualmente ossessiva nella riproduzione allucinata di quel passaggio dai volumi dell’orchestra tradizionale ad una inquietante riduzione sintetica.
In questo avvitamento del film di Howard sulla spirale del circuito, tutto, anche la drammaturgia classica di Morgan, sembra svolgersi e ri-avvolgersi d/alla tirannia temporale della pista; sono le schegge di memoria e i momenti di sospensione, la storia d’amore tra Niki e Marlene (Alexandra Maria Lara), lo sguardo fuori pista di Suzy Miller (Olivia Wilde), oppure l’incontro tra Niki e James dentro l’hangar dove Lauda lucida uno dei suoi primi aerei, filmato come fosse una rêverie, uno sguardo nostalgico e dolente che osserva il lento scivolare di Hunt verso la morte, è lo spazio “irreale” del cinema classico fuori dallo strano attrattore generato dalla velocità dell’autodromo.
