The last showgirl di Gia Coppola: recensione

Sul rilancio di Pamela Anderson attraverso un personaggio che abita i margini del dispositivo spettacolare, la stampa americana ha concentrato gli sforzi critici nel rilevare alcune analogie con il Mickey Rourke di The Wrestler. Ma è solo un frammento del discorso, il meno rilevante.

L’attenzione ravvicinata alla centralità dei personaggi, diventa cruciale nel cinema di Gia Coppola, ma si allontana solo in apparenza dalle prospettive metalinguistiche dei due film precedenti. L’aderenza al testo teatrale di Kate Gersten le serve per ribaltare la delimitazione prospettica degli elementi scenici, e quindi aprire lo sguardo oltre la coincidenza tra i confini fisici del palco e quelli dell’opera. Lo spettacolo, inteso come patto reciproco tra artista e pubblico, viene demolito a partire dalla sua potenzialità.

Prima fuori scena e poi fuori campo, ogni sera fino all’ultima danza, è la tensione preparatoria, l’incontro dei corpi nel camerino, la ritualità di costumi, gesti e annunci, a definire una drammaturgia dello scarto temporale.

Shelly, il personaggio di una ballerina di 52 anni interpretato dalla Anderson, vive tra i fantasmi della memoria e l’incertezza di un’aurora artificiale, quella di una Las Vegas in declino, fotografata dall’ottima e fedele Autumn Durald Arkapaw in Super 16mm, mantenendo tutte le aberrazioni cromatiche dello spettro RGB e le sfocature ai margini che restringono il quadro panoramico sulla presenza spaesata dei corpi.

Senza insistere su questioni legate alla marginalità sociale, collaterali rispetto alla riflessione rappresentativa, Coppola si interessa maggiormente alla derealizzazione del tempo, nella relazione indifferente con la materialità corporea.
Shelly occupa quasi sempre spazi di transito, a partire dall’appartamento insolitamente ancorato alla deperibilità del lusso. Con un videoproiettore che restituisce un’immagine sfalsata e desaturata, proietta sul proprio corpo quelli fantasmatici delle Ziegfeld Girls, cercando una compenetrazione che è innanzitutto interiore e ormai fuori da qualsiasi attualità.

La serialità della rivista e la scomparsa di alcuni dei suoi codici dal mercato dell’intrattenimento, viene definita da Coppola attraverso la ripetizione dei preparativi e dal punto di vista illuminotecnico che emerge dallo sfondo, come nei teatri mnestici del cinema di David Lynch, dove l’attore è un’immagine in abisso della sua stessa rappresentazione.

C’è un avvitamento, tanto semplice quanto potente, tra Shelly e Pamela e si compie nella centralità di una performance che raccoglie tutte le manifestazioni oltre il palco, inclusi gli errori, il costume che si strappa, l’impossibilità di stare al passo con le colleghe più giovani, il confronto generazionale traumatico con la figlia, anche nella coazione a ripetere della temporalità circoscritta dallo show.

Il declino allora si verifica a partire dal conto alla rovescia fino all’ultimo, definitivo spettacolo, che costringe a riconfigurare tutti i rapporti sociali esterni alla routine teatrale.  
Quella di Shelly allora diventa la rappresentazione concatenata di occasioni perdute, nell’illusione di una carriera ormai in frantumi e relegata alla dimensione ottica e illusionistica dei riflessi.

“Le Razzle Dazzle”, nome di una rivista immaginaria ideata dalla stessa Gersten sul modello del Jubilee! lo strip-show inaugurato nel 1981 a Las Vegas e sospeso 35 anni dopo, sembra riferirsi tanto all’omonima canzone di “Chicago”, lo show di Broadway del 1975 riproposto in versione cinematografica da Rob Marshall nel 2002, quanto all’arte del camouflage bellico, che durante la grande guerra indicava la tecnica di verniciatura delle navi utilizzata per “ingannare l’occhio” delle unità offensive.

Rispetto alle invenzioni del pittore naturalista Abbott Handerson Thayer, o di quello ufficiale della marina americana Norman Wilkinson, la tecnica di giustapposizione dei colori a intensità variabile e l’abbaglio dei riflessi capace di materializzare uno spazio illusionistico, come in un gioco di magia, rimangono intrappolati nella prova costumi, fuori dai riflettori e in quello spazio privato dove le luci sfumano nel grigiore di un quotidiano insopportabile e la solitudine sembra l’unica opportunità nell’orizzonte fuori fuoco della Strip.

Quello di Coppola è allora un piccolo saggio visuale, dove il corpo potrebbe soccombere, eppure resiste rispetto all’illusione abbagliante della rappresentazione. Il prima e il dopo, trattengono altro e nel tentativo di Shelly di trovare nuove opportunità, il palco vuoto e disadorno che accoglie il suo provino è una tragica, quanto intensa definizione identitaria nella fragilità.

Pamela Anderson è davvero straordinaria nell’elaborazione di un personaggio istintivo, capace di aderire in tutto e per tutto al corpo e alla voce dell’interprete e a quella inadeguatezza che nasconde un’altra luce. Ma soprattutto, per farla con Artaud, allarga lo spazio rappresentativo che senza paura, paga alla vita il prezzo che dev’essere pagato.

Lo spettacolo, irrimediabilmente fuori scena, è allora destinato a fallire, nella riproposizione continua dei suoi momenti potenziali.
Coppola insiste sull’immagine del Blue Angel, la statua lignea connessa al Motel con lo stesso nome ed eretta insieme all’edificio nel 1957, in cima ad un palo girevole di 32 piedi. Sopravvissuta per soli due anni alla demolizione della struttura ricettiva avvenuta nel 2015, è stata poi ripristinata come un simbolo della vecchia Las Vegas, e privata delle sue modifiche successive, tanto da riportarla alla foggia originaria. L’opera della designer locale Betty Willis ha definito per decenni la skyline della città, riconfigurando in termini iconici la sfacciata opulenza dell’America di metà novecento.

Tra le rarissime donne che facevano quel mestiere, la Willis diventa un riflesso implicito di Shelly mentre nel film di Gia Coppola si confronta con l’Angelo Azzurro. C’è una chiara riappropriazione del proprio spazio e del proprio tempo all’ombra di un santuario laico che protegge le scelte eccedenti, rispetto al canone sociale. Willis, come le ultime showgirls di un’era dissoltasi nella smaterializzazione e nella frammentazione mercantile del punto di vista, occupano uno spazio cruciale nella sfida alle norme comunitarie e di genere. Artiste, lavoratrici, performer che in qualche modo anticipano le teorie femministe con la prassi, affermando se stesse e la gestione dei loro corpi.

E nel rifiuto di una maternità tradizionale, la relazione di Shelly con la figlia Hannah viene compresa dalla stessa in tutta la sua portata, solo al cospetto del Blue Angel, in un’immagine palindroma tra notte e giorno, che disegna un orizzonte illusorio ormai diventato museale, fatto di vecchie insegne e sculture esoticamente fuori luogo, capaci di creare una frattura con lo spazio naturale, come macchinerie teatrali dismesse.

Le immagini di un mercato ormai inservibile, che caratterizzano una lunga storia iconologica e identitaria statunitense, sono rappresentazione metalinguistica di quella città che si è ricreata, in varie forme, attraverso la virtualità dell’illusione visiva, dell’inganno prospettico, dell’illuminazione sopra tutto e delle gigantesche strutture open air che teatralizzavano le grandi civiltà della storia.  

In questo sogno lungo un’eternità, che Coppola sospende ad libitum con l’ultimo spettacolo destinato a non aver mai luogo, se non nell’immaginazione che riconcilia gli opposti e i contrasti famigliari, The Last Showgirl è elegia del corpo che domina liberamente lo spazio.

La splendida danza di Jamie Lee Curtis che giganteggia, letteralmente, nella hall di un casinò fuori fuoco come una dea maestosa e solitaria, mostra la consapevolezza di una materialità corporea che supera la sua stessa descrizione secondo i parametri del declino o del successo che accompagnano l’esperienza dell’invecchiamento. Senza nascondere i segni del tempo nei corpi delle ballerine che Gia Coppola filma con grande verità, si assiste ad un processo dinamico che nella forza non nasconde il dolore. E viceversa.