“L’America è un gran pentolone perché quando bolle i rifiuti vengono a galla”
Una delle ragazze di Jack (John Lurie) in Daunbailò (1986; Dawn by law) prefigurava, cinica, una qualche speranza per lui e per tutti gli americanissimi scarti di umanità che, come lo Zack di Tom Waits in quello stesso film – coccio, cianfrusaglia, maceria tra le macerie della quotidianità sul bordo di un marciapiede – popolano da sempre le strade crepuscolari del cinema di Jim Jarmusch. Undead invece che alive, corpi di zombie che nell’ultimo I morti non muoiono (2019; The dead don’t die) dalla più esibita, giocosa consapevolezza metalinguistica, emergono letteralmente dal sottosuolo di una terra spostata rispetto al proprio asse, ormai incapace di condurre quelle risonanze acustiche che sapevano ancora essere in Coffee & Cigarettes (2003; Id.) musica di una profondità interiore.
E se Adam Driver da Paterson è diventato Peterson, con in mano uno smartphone anziché un taccuino per annotare squarci di bellezza, questa terra è pure orfana di ogni residuo di poeticità rintracciabile nello sguardo sulle piccole, ordinarie (in)significanze. Gli strambi hanno perso la capacità di divertire e divertirsi che era dell’improbabile assassino “Bob” Benigni, cultore di Walt Whitman dall’inglese maccheronico, figura di una ilare tenerezza in cui solo poteva risiedere la strenua resistenza contro la barbarie.
Gli strambi regrediscono da personaggi a caratteri, e non possono fare altro che avanzare per inerzia verso un finale che già sanno non lieto – sono attori, hanno letto il copione! Ma il regime scopico che privilegia la marginalità eremitica di chi sta insieme dentro e fuori dalla società – non certo i poliziotti di Driver e Bill Murray – si reitera attraverso gli occhi di un Tom Waits che, forse, di fronte al bivio che (non) chiudeva Daunbailò, avrà intrapreso la strada dell’indipendenza, della non civiltà: dalle paludi della Louisiana fino ai boschi attorno “Centerville”, Jarmusch conferisce alle dimensioni dell’ambientazione un valore essenziale, imprescindibile per la costruzione di un senso ampio e ricorsivo, che trascende la misura del singolo film.
Le inquadrature successive che in testa a I morti non muoiono affastellano le une sulle altre le più smaccate, imbellettate icone di americanità (le pompe funebri, il carcere minorile e, di più, il motel, la stazione di benzina, la tavola calda) non a caso riecheggiano con esilarante ironia i carrelli che nel 1986 fotografavano in bianco e nero la New Orleans bellissima e derelitta degli ultimi, degli ubriaconi, delle prostitute, degli avanzi di galera. New Orleans, New York dove tutto è concesso, Cleveland, Memphis, la losangelina “centrale degli zombie”, la “selva oscura” di Detroit, il Texas agognato, simbolo wendersiano della memoria impossibile, il New Jersey suburbano, l’ottocentesco West: ogni luogo perde gradatamente la propria riconoscibilità cinematografica, anche quando questa sembrerebbe preparata dal contenitore del genere, per farsi specchio che ribalta ogni rappresentazione classica ed effonde in un non luogo onirico la personalissima immagine di America del regista, dove tutto è uguale a tutto e la diversità, se vera – “ma ti pare una cosa vera?”, è incredibile.
Dall’altra parte dell’oceano, l’Europa. Bramata Europa, dove la pena capitale è abolita da un pezzo e la gente non dorme con le pistole sotto ai cuscini, ispirazione di tempi dilatati e spazi contemplati a riconfigurare scenari statunitensi in cui inestricabilmente risiedono le radici della visione jarmuschana.
Già in Permanent Vacation (1980; Id.), lungometraggio sperimentale d’esordio, la messa in scena del magma metropolitano, di palazzi sbrindellati e strade sporche, restituisce la percezione di uno spazio che si carica di valenze temporali, mentre il sax di John Lurie – in Dead Man (1995; Id.) sarà la chitarra di Neil Young – riverbera flussi e sospensioni tutte interiori. L’episodicità come modulo formale aderente alla vita già si esercita nei recessi fatiscenti di una New York dell’anima, la casualità degli incontri già illumina la fede sempre onesta in un’arte clandestina forse destinata a rimanere incompresa, ma straordinariamente capace di “divorziare dal mondo” per riempirne i vuoti con l’ironia del nonsense.
Come il giovane turista dell’esistenza che partendo alla volta di Parigi scopre di provare una nostalgia d’America insospettata, Jarmusch tornerà a (ri)visitare storie di uomini o freak la cui poesia è sempre rintracciabile nella visceralità del legame con i luoghi, nel dettaglio, nel brutto, nel mediocre. Tutti incapaci di orientarsi tra città che sono la stessa identica – si veda lo stralunato tassista dell’episodio newyorkese di Taxisti di notte (1991; Night on Earth) – e insieme tutti Paterson, con addosso i segni, se non il nome, di quella che abitano. È un’America dell’omologazione non contraddetta, anzi singolarmente potenziata, dalla mostrazione della varietà che la popola: il gusto per le gallerie di situazioni e personaggi, per il mosaico di sketch, contribuisce alla rappresentazione di un universo narrativo originale in cui il multiculturalismo si configura come autenticamente problematico, non risolutivo.
In altri termini, se vero è che nel Dead Man tra i più squisitamente pop dei film di Jarmusch il William Blake di Johnny Depp è da principio un insignificante contabile di Cleveland senza nessun West da conquistare, ignaro di chi sia il poeta suo omonimo i cui versi sono invece declamati dall’indiano Nessuno (di derivazione non omerica ma dantescamente virgiliana), in Mystery Train – Martedì notte a Memphis (1989; Mystery Train) il razzismo è il male sotterraneo che può riguardare anche gli afroamericani, pure nella Memphis che sbigottisce una coppia di orientali per la vacuità delle icone e che alle pareti dei bar appende le foto di Elvis Presley, mica Otis Redding o Martin Luther King – Fa’ la cosa giusta (Do the Right Thing) di Spike Lee è dello stesso anno. In ogni caso, la celebrità – quella scansata dalla tassista di Winona Ryder che a Los Angeles sogna “solo” di fare il meccanico, quella di cui si preoccupano Iggy Pop e Tom Waits o Alfred Molina e Steve Coogan nei loro siparietti in Coffee & Cigarettes, quella temuta dal malinconico vampiro musicista di Solo gli amanti sopravvivono (2013; Only Lovers Left Alive) – produce miti che Jarmusch fa propri in funzione della loro messa alla berlina. Così quello stesso Iggy Pop che, lo si ricorda in Paterson (2016; Id.), negli anni Settanta veniva eletto “uomo più sexy del mondo”, nel successivo I morti non muoiono è un irriconoscibile zombie che riduce la gente a brandelli e il cinema di genere costituisce l’occasione per rivedere ancora una volta i luoghi dell’immaginario classico attraverso il filtro di quel di più di surrealtà che, svuotandoli di significato, corre lungo tutta la filmografia del regista.
In un discorso più ampio, Jarmusch dialoga in più circostanze con il genere cinematografico come struttura formale, infrangendo sì ogni aspettativa di visione da parte del pubblico, ma pure ampliandone gli orizzonti di possibilità attraverso la narrazione di storie senza limiti, perché senza limiti è lo spazio espanso della coscienza.
E allora, proprio nella frequentazione dell’epica western (Dead Man), genere americano per antonomasia, si fa chiaro quanto il cinema di Jarmusch sia capace di parlare di frontiere che non riguardano l’ovest degli Stati Uniti, covo di cinici, tomba dei poeti, ma del confine non troppo sottile – per vederlo basta mettersi in viaggio, salire su un treno, guidare un auto di notte o un autobus diurno, attraversare una palude, scegliere di fronte a un bivio – tra la vita e la morte dello spirito. Chissà cosa viene oltre il fiume infernale. Forse, il resto della canzone non è necessario se si è capaci di scovare la bellezza nelle piccole cose che si ripetono ogni giorno in questo “mondo incasinato”.
