Assumere come modus “osservandi” quella distanza brechtiana che Woody Allen ha saputo restituire e destare in buona parte dei suoi film – circa cinquanta, con la media di uno all’anno – in relazione alla ricezione del suo ultimo Un giorno di pioggia a New York, è l’unica strada criticamente percorribile entro un orizzonte in cui monadi mediatiche propongono letture per lo più rigidamente speculari, ovvero radicalmente opposte, dello stesso testo.
Se infatti la stampa d’oltreoceano non si limita a denunciare il profondo esaurimento creativo del regista, evidenziando pure e parossisticamente mediocrità, obsolescenza e scarsa capacità di divertire, già quella italiana fa del vagheggiamento nostalgico un indiscusso – nel senso di dogmaticamente dato – capolavoro.
La percezione è che a motivare tanta spiazzante divergenza d’opinione non sia il risaputo favore che il pubblico europeo ha da sempre accordato ad Allen a dispetto di una spesso tiepida accoglienza americana, quanto lo spostamento-appiattimento del giudizio dal piano cinematografico su quello dell’attualità che ha travolto l’autore.
Negli States A Rainy Day in New York non avrà distribuzione, qui e altrove si. Nero o bianco, senza margine per sfumature analitiche. Da una parte dunque la radiografia di un annunciato insuccesso che dal presente getta forzatamente un’ombra irreversibile su quanto fatto finora, dall’altra l’esibito compiacimento innescato dall’auto-riconoscimento di chi guarda nell’ennesima variazione sul tema, alterazione minima di motivi noti che si configura in definitiva come un doppiamente straniante ritorno alle origini, pericolosamente in bilico tra lo sterile divertissement personale e lo sforzo commovente di parlare di e alla contemporaneità con assoluta coerenza rispetto al proprio modello di cinema.
La voice over di Gatsby Welles in apertura, accompagnata da familiari note jazz – Errol Garner, Irving Berlin e la Everything happens to me di Chet Baker compongono la colonna musicale del film – è la madeleine che suggerisce precisamente chi, dove e quando.
L’alter ego di Allen, giovane ed errabondo prima ancora che le immagini ce lo mostrino vagare per strada tra l’afflitto e il sognante.
In quella Manhattan già quarant’anni fa “più romantica di quanto non fosse”, spaccato di una città che “per lui, in qualsiasi stagione” è avvolta da una patina di irrealtà, sempre in bianco e nero, quand’anche filtrata dall’abbagliante fotografia di Vittorio Storaro.
Nel presente tecnologico più che cronologico, con gli smartphone a ripiombare Gatsby dagli anni Venti dello scorso secolo a quelli del nuovo millennio, risvegliato da un’inerzia che dura da allora e perdura nella messa in scena che Allen continua a realizzare della sua New York (Cafè Society, Wonder Wheel).
Inerzia come attesa, oppure sfinimento. Oppure tutte e due le tensioni insieme: sperare che la fantasia della realtà sappia illuminarla, concedere che la ridondante verbosità possa sclerotizzarla.
Lasciare la Grande Mela aveva significato (Match Point, Scoop, Cassandra’s Dream) uscire dalla fiacca di un’estetica satura per esplorare le forme poco frequentate del dramma e del thriller, capaci di restituire una dimensione universale ai temi cari del caso e della morte.
Tornare a casa è invece ritrovare dietro l’angolo le nevrosi private di Isaac Davis, liberate però dall’inconfondibile cinismo che certo attraversa immancabilmente lo script, ma solo per farsi risolutiva apertura alla meraviglia, professione di fede nei confronti di una fortuna che assecondi le possibilità del sogno, la forza del desiderio, la frequenza estatica della leggerezza.
Contano poco, ormai, le angosce di un regista frustrato, eterno insoddisfatto (Liev Schreiber), quelle matrimoniali di un’accondiscendente sceneggiatore (Jude Law), o le avventure erotiche di una star del botteghino (Diego Luna): figurine scialbe che Ashleigh (una svampita, in parte, dunque puntualmente fastidiosa Elle Fanning) incontra durante il weekend che avrebbe dovuto trascorrere con Gatsby (Thimotée Chalamet) nei luoghi atemporali dell’upper class newyorkese, e poi magari bagnati, sotto la pioggia.
Ma Ashleigh viene da Tucson, Arizona, e a Manhattan cerca barlumi di Hollywood. Lei pure sognatrice, ma terribilmente ingenua.
La Shannon di Selena Gomez ha allora una tessitura tutta diversa, si riveste di un chiaroscuro contemporaneo, è puro ossigeno. Spezza la mera contemplazione malinconica di un mondo estinto e soprattutto, tappa la bocca a Gatsby in un doppio bacio che in prima battuta segnala l’anacronismo, e alla fine lo aggiorna recuperandone la sensibilità del sentire oltre le convenzioni, ma riparato sotto l’ombrello della fantasticheria romantica, lontana anni luce dalla verità presente alla memoria e tangibile sullo schermo dell’indimenticabile Nola Rice.
