Per chi scrive il cinema di Ulrich Seidl è l’immagine della distanza; che piaccia o meno, confinato in una posizione penitenziale, non esce quasi mai da una congelata compostezza pittorica, separazione dai corpi che è sicuramente una scelta, ma che individuando la relazione tra occhio e schermo come rigorosa prassi d’osservazione, scruta il mondo tenendosene fuori ed esaminando le psicopatologie degli altri attraverso quella più pericolosa e autoritaria: la prospettiva sadistica.
Da un punto di vista privilegiato, il cineasta Austriaco mostra la dissoluzione della famiglia occidentale, la coesistenza tra perversione e preghiera, la marcescenza dei corpi, la natura indifferente del mondo biologico; sguardo entomologico, oppure da un’angolatura diversa e più vicina agli interessi dello stesso Seidl, il punto di vista di un pittore iperrealista che nella tradizione dei grandi autori Austriaci di nature morte, si fa influenzare dalla geometria di David Hockney più che dal lavoro sulle increspature che attraversa tutta l’opera del grande artista britannico; come a dire che il suo cinema sta tutto in campo dentro i confini dell’inquadratura e non preme mai dai margini; anche questa una scelta ben precisa ma che da luogo ad una strana coesistenza tra l’anarchia selvaggia del corpo sofferente e la geometria dello spazio, consentita da un legame di natura performativa che tiene insieme i due elementi.
Il debutto dietro la macchina da presa di Veronika Franz, fedele sceneggiatrice di Seidl, che ha diretto Goodnight Mommy insieme a Severin Fiala, per certi versi si avvicina al cinema del regista austriaco, qui presente nel ruolo di produttore, nel delineare uno spazio geometrico Hockneyano, immergendo un’abitazione dai volumi razionali al centro della campagna austriaca, in mezzo a foreste e campi di mais.
Nella casa due gemelli di dieci anni aspettano il rientro della madre dopo un’operazione che l’ha tenuta lontana da loro. La Franz e Fiala filmano i loro giochi in un campo di mais, mentre si avvicinano alla superficie di un lago; un evento che sembra avere semplicemente valore ambientale, ma attraverso il quale i due registi forniscono una traccia cognitiva che consentirà di interpretare quelle immagini in modo completamente diverso. Quando incontreranno nuovamente la madre, questa è inquadrata di spalle, in piedi davanti alla finestra di camera, si volta per accogliere i figli; ha la testa completamente fasciata, con le bende che lasciano liberi solamenti gli occhi e la bocca mentre rimane in piedi come una creatura senza volto di Franju avvolta nella luce gelida e chirurgica di Martin Gschlacht, lo stesso di Lourdes e Amor Fou per Jessica Hausner, ma anche di Donne Senza Uomini per la Neshat.
La donna ha un comportamento brusco e comincerà a imporre delle regole ferree ai figli per garantirsi una degenza tranquilla. I due gemelli cominceranno a credere che dietro quelle bende non ci sia il volto della madre e che il suo posto sia stato preso da un’altra persona. Mentre la tensione cresce, Franz / Fiala isolano le azioni dei due bambini nello spazio iperreale della casa, mostrando i loro giochi su quel confine tra innocenza e crudeltà, mentre allevano una colonia di scarafaggi, bruciano un insetto con i raggi del sole filtrati da una lente di ingrandimento, conservano un gatto morto, secondo la loro percezione, ucciso dalla madre.
Filmato come un incubo in pieno sole con un’organizzazione dello spazio che ricorda altre storie di isolamento, da Persona di Bergman a Images di Altman, il gioco di bambini prenderà la direzione di un “body horror“con il corpo legato della madre a fare da cavia e la trasformazione di “Goodnight Mommy” in un esperimento fisico e performativo.
Al di là del processo di abiezione affrontato attraverso il rifiuto della maternità e la spiegazione a margine di un trauma legato alla perdita, aspetto che trattiene il film sul bordo tra realtà e distorsione onirica, Franz / Fiala sembrano interessati ai tagli, alle ferite, al martirio della carne, alla trasformazione del sentimento filiale in un desiderio di annientamento, all’innocenza che si confonde con un desiderio primario e ritualistico.
Convince meno il background psicologico, un supporto di intellegibilità in più che guida lo spettatore alla comprensione di un trauma, ma che addomestica la furia incendiaria di quei venti minuti di tortura che rappresentano la vera forza irrazionale del film, pervasa da un furioso spirito surrealista.
Il problema, ancora una volta, nella coppia Franz /Seidl, anche quando invertono i ruoli, rimane quello di una collocazione frontale e monodimensionale della visione, una prospettiva scopica che rimane ancorata alle linee di una superficie geometrica bella da vedere, dove i corpi in fondo scompaiono e non si possono toccare, come quello della madre bruciata da un incendio digitale.
