Dal 1988 fino al 1999 Radio Canada manda in onda La “Course destination monde“.
L’ispirazione più lontana va ai travelogue realizzati negli anni sessanta dal regista e produttore Quebechiano Daniel Bertolino, quella più vicina a la “Course autour du monde“, la produzione televisiva ideata da Jacques Antoine, che dalla seconda metà degli anni settanta fino alla prima degli ottanta coinvolge le emittenti nazionali di Francia, Canada, Lussemburgo e Svizzera, in un giro del mondo della durata di sei mesi, dove otto giovani fotografi, due per ogni canale, vengono incaricati di realizzare un report, successivamente valutato da una giuria.
Anche la serie canadese consente ad un gruppo di otto giovanissimi concorrenti di viaggiare, rompendo i confini del proprio nido nazionale attraverso la sperimentazione di linguaggi audiovisivi eterogenei. Ogni autore coinvolto può confrontarsi con diverse declinazioni del cinema documentario, girando un reportage di quattro minuti destinato al grande bacino dell’utenza televisiva e creando così nuove connessioni con autori dello stesso paese, spesso inviati a lavorare in team. La Course quindi, oltre all’aspetto competitivo, innesca un vero e proprio fenomeno sociale, alimentando i sogni di tutta una generazione di giovani cineasti e avvicinando luoghi “impossibili” ai desideri degli spettatori. Una sorta di percorso di apprendistato o se si vuole, una vera e propria scuola di comunicazione esperita sul campo, che apre la strada ai futuri talenti del nuovo cinema canadese.
Denis Villeneuve ha appena abbandonato gli studi scientifici per avvicinarsi al cinema grazie all’Università del Quebec a Montreal, ed ha solo 23 anni quando viene coinvolto nel progetto di Radio Canada, prima ancora che questo assuma il titolo definitivo di “Course destination monde”. Partecipa infatti a “La Course Europe-Asie“, una delle prime emissioni del formato lanciato da Radio Canada, dopo La Course des Amériques e La Course Amérique-Afrique. Lo fa nel 1991 insieme a Sébastien Bage, Sabrina Berreghis, Bruno Boulianne, Karina Goma, Patrick Masbourian, Brigitte Nadeau, Stéphane Thibault e proprio con quest’ultimo vince il primo premio.
Il successo con la “Course” gli consente quindi di collaborare con il National Film Board of Canada, prima di tutto come assistente di Pierre Perrault, uno dei più importanti cineasti e documentaristi quebechiani, sul set del suo ultimo film intitolato Cornouailles, girato interamente sull’isola di Ellesmere; in secondo luogo realizzando il suo primo film effettivo dopo l’esperienza con Radio Canada.
NFB propone a Villeneuve di lavorare sul tema del multiculturalismo e il giovane regista canadese nel 1994 realizza REW FFWD mettendo a punto tutta l’esperienza formativa fatta con il reportage documentaristico. Il film è un mediometraggio di trenta minuti realizzato in Jamaica, dove un fotografo al soldo della rivista “Periscope” viene inviato dal suo editore a realizzare un reportage sui nativi. Perso in mezzo ad un villaggio, sarà costretto ad accettare l’aiuto degli abitanti in seguito ad un guasto occorso alla sua macchina.
“Mi spieghi perché dovrei mettere in copertina la foto di un cane morto?”
Alla voce perentoria dell’editore appena un momento prima dei titoli di testa, Villeneuve aggiunge in modo chiarissimo lo spirito del suo lavoro, con un espediente legato solo in parte all’estetica del cinema di ricerca. La black box di colore giallo che galleggia in uno spazio nero, quasi fosse un’astronave in assenza di gravità, ricorda la fantascienza filosofica del primo John Carpenter, quello di Dark Star e gli serve per innescare e allo stesso tempo disinnescare il racconto in una dimensione predittiva e metadiscorsiva:
“Questa è una scatola nera. Sono il tuo psichiatra meccanico, tu sei il protagonista di un road movie sfasciato, per questo hai bisogno di uno psichiatra meccanico. Questo è un dramma psichico, la tua scatola nera. Appartiene alla Periscope Magazine Corp. una compagnia immaginaria, tu sei un paparazzo alla ricerca delle immagini di un mondo perduto nella Kingston del 1996, in Jamaica. Questa scatola nera contiene tutte le memorie della tua ultima spedizione; ha registrato digitalmente ogni movimento, ogni pensiero, ogni respiro. Sulla parte anteriore, ci sono quattro pulsanti. Premi Play!”
Prima ancora di ricorrere ai modi del flusso di coscienza, Villeneuve segna il suo film con una serie di marcature visibili che ne svelino le qualità eminentemente digitali, come a dipanare le forme del tempo dell’enunciato rendendone visibili le caratteristiche semiotiche, svelando più volte i numerosi soggetti dell’enunciazione e confondendone la provenienza. Un gioco combinatorio con i processi costitutivi della memoria che sarà al centro di tutto il suo cinema in forme sempre più sottili e sfuggenti, proprio in virtù della maggiore attenzione alle possibilità dischiuse da quel margine di libertà generato dalla differenza tra ricordo e oblio, qui ancora troppo invischiato nella preoccupazione teorica e analitica di destrutturazione del racconto.
Allo stesso tempo, con le continue strategie di indirizzamento, è la cornice stessa del cinema documentario a rappresentare un sistema chiuso e insufficiente: “Exit the frame, stop your cinema, wake up!“. È una lettura certamente politica dei reportage sulle culture altre, forse gli stessi realizzati da Villeneuve nella sua fase di apprendistato. L’opposizione diventa chiara non solo per l’esperienza con i nativi che lo aiutano con l’auto in panne, immagini certamente sospese nella dimensione del sogno, ma che assumono una valenza o un surplus di realtà sempre nuovo in base all’inserto che le precede o le segue.
In particolare il giovane regista canadese si serve di alcuni frammenti drammatizzati, come il monologo dell’editore di Periscope, intento a descrivere una Jamaica pericolosissima, in mano a gang tribali e violente, dove qualsiasi accortezza non è mai troppa di fronte ad un paese in preda al caos, e in opposizione alcuni interventi radiofonici che catturano una veterana della comunicazione Jamaicana come Alma Mock-Yen, mentre descrive il valore delle comunità rurali come motore positivo di tutta la cultura del paese, sviluppatosi intorno ad un concetto allargato di famiglia, con gruppi sociali in costante contatto tra di loro.
Il quartitere di Kingston dove si arresta la macchina del fotografo è quello di Trenchtown, notissimo per aver accolto Bob Marley durante gli anni della sua adolescenza passati insieme alla madre, area con una storia complessa e problematica fino alla prima metà degli anni 90, quando vengono mitigate le tensioni tra le due principali formazioni politiche, il PNP e il JLP, attori di una vera e propria guerra civile tra quartieri confinanti che ebbe il suo apice durante tutti gli anni settanta. La Trenchtown visitata da Villeneuve e dal fotografo del suo film non è quindi quella descritta dal boss di “Periscope” e dall’incarnazione di un pregiudizio diffuso; è un territorio povero, costituito da strade semideserte, ma sicuro e attraversato da una chiarissima energia fraterna.
“Stop your cinema, wake up!”
Fuori dalle cornici che consentono al fotografo di ricontestualizzare ogni volta l’immagine della Jamaica, la voce di Alma Mock-Yen, memoria identitaria, politica e radiofonica del paese, conduce lo sguardo sulla società Jamaicana in forme sempre più approfondite, fino a descrivere il ruolo delle grandi figure matriarcali che cementificano un concetto di famiglia sconosciuto all’occidente: nuclei allargati che condividono il territorio e le sue risorse, un sistema che eccede i legami di sangue. Ecco che le figure femminili diventano strumenti di transito valoriale nel tessuto esteso della famiglia, tramandando tradizioni e conoscenza non necessariamente destinate ai propri figli.
In parallelo, le riflessioni di Massive Dread e Bronco Billy sulla musica del paese, quella ancora lontana dalle lusinghe dell’industria. I brevi numeri musicali suggeriscono un andamento ritmico che è lo stesso del film, la macchina in panne diventa parte del paesaggio, l’immagine ricorrente del cane che segue il fotografo è quella stessa della Jamaica, una dimensione errante che si porterà dietro, con gli occhi dei nativi che bucano l’inquadratura.
Nell’esperimento di REW FFWD c’è già molto del cinema di Villeneuve. La cornice metadiscorsiva e l’approccio non lineare alla narrazione; tempo del racconto e tempo della memoria che si avvitano, perdendo riferimenti tradizionalmente binari; il confronto tra culture, spesso difficile e stratificato; il viaggio come origine di un trauma; le figure femminili al centro di una complessa evoluzione della società; la famiglia come sistema aperto, nel bene e nel male. E ancora, come i cartelli che chiudono il film a velocità subliminale, gli stessi che Villeneuve riprenderà in termini tecnici per i due corti del 2011 “Rated R for Nudity” e “Etude empirique sur l’influence du son sur la persistance rétinienne“, si delinea una definizione di Cinema come sistema impuro, dove immagine soggettiva e oggettiva collidono in una dimensione che supera realtà e coscienza, per sconfinare nella libertà combinatoria dei sistemi cognitivi legati all’attività mentale.
Tra il 1992 e il 1996 Denis Villeneuve realizza anche un buon numero di video musicali, mettendo a punto alcuni aspetti, tecnici e linguistici, che alludono in qualche modo alla ricerca sull’immagine della memoria in una versione ipertrofica già introdotta da REW FFWD e anticipando Le Technetium, il corto inserito nel film collettivo noto come Cosmos distribuito nel 1996 e realizzato da una manciata di autori quebechiani di talento.
Tra i video realizzati figurano quelli per Beau Dommage (Tout simplement Jaloux), Bundock Lanoie (C’est l’etè, Ne me dis pas), Daniel Bélanger (Ensorcelée), Cirque du soleil (Querer). I più interessanti sono gli ultimi due.
Quello per Bèlanger sigla un sodalizio duraturo con André Turpin alla direzione della fotografia e vede il cantante canadese in equilibrio su un monociclo, in mezzo ad un labirinto di specchi, mentre indossa una giacca riflettente, fatta della stessa materia di una mirrorball; specchi come schermi e viceversa.
Lo schermo è a sua volta segmentato in una serie di split che passano in rassegna oggetti e simboli di diversa natura; immagine di una memoria artificiale e già mediata dai dispositivi televisivi, molto in linea con l’immaginario video dei primi novanta e in qualche modo non così distante, concettualmente, dalla Black Box di REW FFWD.
In questo senso è molto più affine la clip realizzata per Cirque du soleil, dove l’arcaicità della scatola nera, oggetto meccanico che sembra parte di una cultura tecnica antecedente, e i riferimenti alla nascente cultura digitale, vengono sintetizzati in questa strana fantasia retro-futurista dedicata a due creature molto vicine anche cronologicamente, ai cyborg di Richard Stanley. I due riparatori sembrano mettere insieme i relitti di un mondo perduto, come quello della Jamaica di REW FFWD, in uno scenario che allude alla cultura fantascientifica, mantenendo da una parte l’ironia romantica e ludica dell’immaginario Cirque du Soleil e lavorando sul contrasto tra umanità dei corpi e deperibilità della cornice tecnologica.
L’esperienza con la videomusica viene in qualche modo sintetizzata e irrisa attraverso l’episodio con cui Villeneuve contribuisce al film collettivo prodotto da Roger Frappier, uno dei produttori quebechiani più importanti tra gli ottanta e i novanta (lavora molte volte con Denys Arcand ma anche con Jean-Claude Lauzon, Patrick Dewolf e molti altri autori canadesi). Cosmos è un film centrale nella filmografia canadese degli anni novanta, partecipa alla corsa per il miglior film straniero per l’Academy Awards e viene presentato nel 1997 a Cannes nella sezione Quinzaine des Réalisateurs.
Rispetto ad un tradizionale film ad episodi viene concepito senza soluzione di continuità tra un segmento e l’altro, mettendo al centro l’odissea di un tassista per le strade di Montreal. Dagli incontri con i sei protagonisti dei rispettivi episodi si dipana un film che è un continuo entrare ed uscire dagli spazi apolidi della città, in equilibrio tra strada e sottosuolo. Le firme sono quelle dei giovani talenti emergenti del Quebec: Jennifer Alleyn, Manon Briand, Marie-Julie Dallaire, Arto Paragamian, André Turpin, Denis Villeneuve.
L’episodio di Villeneuve (Le Technetium) segue il percorso di Morille (David La Haye), un giovane regista che deve partecipare ad un’intervista per uno show televisivo. Il Tekno show condotto da Nadja (Audrey Benoît) prende vita nel seminterrato del negozio di un coiffeur ed è effettivamente una via di mezzo tra il cinetismo esasperato delle reti tematiche e lo stile pubblicitario degli anni ’90 legato all’hair sculpture. Morille si trova improvvisamente proiettato in un luna park infernale, non dissimile dal labirinto di specchi dove Daniel Bélanger gira su se stesso nella clip di Ensorcelée. Verrà risucchiato in un’intervista priva di senso, dove i contenuti sono sostituiti dal ritmo, dagli schermi che delineano e determinano lo spazio (già in Ensorcelée, Villeneuve insiste sul volto di Bélanger riquadrato da numerose cornici: un acquario, un frame, un quadro, uno schermo televisivo), da una realtà senza memoria, il cui senso scaturisce dall’ipertrofia dello spazio e del tempo tecnologico.
Villeneuve da una parte sembra giocare con il linguaggio pubblicitario coevo, esasperando nella forma dell’incubo grottesco, volti, prospettive e oggetti, senza sconfinare completamente nel gusto fumettistico di autori come Jan Kounen, Jeunet & Carò. Un elemento, quello della distorsione grottesca, oppure della dimensione simbolico-allegorica che il giovane regista canadese si porterà dietro fino ai primi due lungometraggi (Un 32 août sur terre e Maelström), per perderne completamente tracce e suggestioni da Polytechnique in poi.
Ma c’è già la forza libera e creativa di scombinare il quadro e rompere la fissità vitrea degli schermi, con un gusto per il rovesciamento di sguardo e soggettive tipico del cinema di Villeneuve. Tutto il Technetium è un regno sottomarino, chiuso come un acquario; uno spazio separato e mentale simile alle stanze d’albergo di Enemy, la cui autonomia e il cui equilibrio possono esser minacciati da un rasoio per capelli agganciato in modo precario alla corrente di linea.
Il consueto rapporto tra la tecnologia e il suo stesso sabotaggio, macchine celibi perfette eppure fragilissime, oppure l’autorità della memoria contro i margini incerti dell’oblio.
