Ahmad arriva a Parigi da Teheran dopo un’assenza di quattro anni, durante i quali la moglie ha iniziato una nuova relazione con un uomo che intende sposare. Giunto per firmare i documenti per il divorzio, egli si ritroverà ad indagare sui turbamenti che affliggono la figliastra Lucie, riuscendo a far riemergere i sensi di colpa della ragazza e generando così un susseguirsi di rivelazioni che aprirà a più profonde riflessioni sulla responsabilità e sul fragile confine tra verità e menzogna.
La fruizione de Il passato di Asghar Farhadi è, come per ogni film degno di essere definito opera d’arte, un’esperienza che conduce a riflessioni più profonde. La storia assume una valenza cardine per l’accesso alle più intime soglie di percezione temporale. Sviluppandosi in un impacciante percorso di diramazioni divergenti, essa procede in un crescendo che tende al futuro ma trattenuta dal passato, condannando così tutti i personaggi ad un fatale impasse.
La storia, così intima, avrebbe indubbiamente rischiato di risultare noiosa e, nella peggiore delle ipotesi, di essere banalizzata. Ma il film trova la sua forza proprio nella strategica costruzione del racconto. Da notare come Farhadi applichi una struttura non dissimile da molti film del genere noir: i colpi di scena, le inaspettate rivelazioni, la relatività di bene e male, nonché l’impossibilità di distacco dal passato. Egli sembra giocare con i generi, ma ancor di più cerca di rinnovarli, senza scadere in quelle inclinazioni emulative di stampo postmoderno.
Il passato è quindi il vero motore. Il suo progressivo riemergere nel contesto diegetico porta a galla nuovi elementi, nuovi indizi per la risoluzione finale, lo svelamento della verità, o meglio, delle verità. Perché è al plurale che va letta l’indagine. Tutti i personaggi, infatti, sono accomunati da un rimorso che risiede nel loro passato. Tale chiave di lettura d’altronde traspare già dall’emblematico titolo dall’accezione generica. Non è infatti il passato di Ahmad o di Marie, né tantomeno di Samir o di Lucie, ma l’umanità in toto, sembra suggerire il titolo, ad essere indissolubilmente legata e condizionata dal proprio passato. I claustrofobici e caotici spazi in cui si muovono i personaggi, non a caso, assurgono ad una funzione metaforica tendente proprio al rispecchiamento dei più interiori territori della mente. Un senso ultimo che prende corpo da frammenti quindi, ma tutti appartenenti allo stesso fulcro generativo, allo stesso legame con un tempo altro, incontrollabile ed irreversibile. Farhadi, con questa storia, riesce a far trasparire l’angosciante supremazia di quella fase temporale, che allunga la sua ombra sul presente e condiziona il futuro mettendo in atto un dominio massimo.
L’oppressivo condizionamento e la consequenziale impossibilità di distacco dai propri rimorsi è ciò che, come si è detto, condanna i personaggi ad una stasi eterna tra i tormenti del dubbio e dei sensi di colpa. La casa di Marie, che anni prima aveva condiviso con Ahmad durante la loro lunga storia d’amore rimasta irrisolta, assume un valore metaforico secondo questa logica. Le pareti si presentano in una fase di rinnovamento intermedio, con due colori in contrasto e incompleti, i mobili celati da teli di plastica, un giardino dall’erba incolta ed un disordine esteso in tutto lo spazio casalingo. È una chiara rappresentazione di un cambiamento in atto, ma ancora bloccato da inabilità fisiche che costringono al rinvio dell’ultimazione: Marie è bloccata da un dolore al polso che le impedisce di proseguire nella fase di tinteggiatura, mentre Samir è affetto da un’allergia alla pittura che gli provoca bruciore agli occhi. Tali handicap riflettono la loro fallace condizione di coppia felice pronta al matrimonio, quando in realtà la stasi a cui son costretti sottende alle situazioni irrisolte con il passato. Gli spazi indefiniti e il disordine è quindi eco della vita e del “tempo” dei personaggi. Farhadi riesce così a concretizzare il reale spazio entro cui i personaggi si muovono: il tempo. La ricerca delle verità si spinge infatti su una linea temporale più che spaziale, tra lo scandagliare del passato, l’indeterminatezza del presente e le incertezze del futuro.
Personaggi tutti affetti da “difetti tragici” e dall’incapacità di comunicare che li allontana sempre più l’uno dall’altro. Una incomunicabilità la cui causa risiede negli intangibili luoghi della memoria, dove i segreti più inenarrabili faticano nell’affiorare, ma che celatamente ostacolano il progredire. In tal senso la scena iniziale appare emblematica: Marie e Ahmad separati da un sottile vetro che gli impedisce di comunicare e di capirsi. Come anche gli oggetti di Ahmad ancora presenti nella rimessa in un tentativo di rimozione tramite l’occultamento, ma che finiranno col riaffiorare e condizionare la vita di Marie. Allo stesso modo Lucie non riuscirà a tenere segreta la sua colpa, che riaffiorerà suggellando un ulteriore colpo di scena portando la storia verso un nuovo sentiero, alla caduta delle certezze e ad una nuova ri-costruzione della verità. Il persistente quesito, dal tono esistenziale, che infatti permea le vicende della famiglia è: di chi è la colpa? (specularmente: quel’è la causa dei graffi sulla pancia della moglie di Samir?). Ma la pessimistica risposta a cui sembra giungere il film è che nulla è decretabile come certo e oggettivo. I personaggi stessi sono caratterizzati da un peculiare dualismo, tutti sia vittime che colpevoli, sembrano passarsi vicendevolmente il testimone della responsabilità, quando in realtà, in ultima analisi, non risultano altro che tutti in balia dell’incontrollabile cerchio del tempo. Una speranza però sembra ancora sopravvivere, non tutto sarà perduto se si decide di ritornare sui propri passi. Farhadi sembra lanciare questo messaggio inscenando le rivelazioni più importanti, quelle che permettono di far progredire la trama, facendo letteralmente tornare sui propri passi i personaggi: Marie uscirà dall’appartamento di Samir non avendo il coraggio di rivelargli la vera causa del suicidio della moglie, per poi tornare sui propri passi e riferire brutalmente la verità; Naïma, dopo il licenziamento, tornerà sui propri passi per una ulteriore rivelazione che porrà Samir di fronte ad un altro dubbio e senso di colpa; e Samir stesso, nel finale, lascerà la stanza della moglie in stato comatoso per poi tornare sui propri passi e sederle accanto, spruzzarsi il suo profumo e cercare di riattivare la sua memoria olfattiva, per far riemergere in lei quei ricordi, quel passato che forse è l’unica possibilità di salvezza. La forza espressiva delle immagini giunge nel finale al suo apice, con uno stravolgimento ancora più estremo questa volta, facendo del passato, fino a quel momento elemento negativo, ora unica via per la salvezza, per la vita.
