Philip Gröning, autore “diviso” tra documentario, televisione sperimentale e cinema di finzione, torna a Venezia con un film in concorso dopo l’incarico come presidente della giuria della sezione Orizzonti nel 2006.
Il suo cinema, apparentemente gelido e programmatico, cerca almeno nelle intenzioni, la spinta di un’elegia disperata tra le pieghe di un’organizzazione dello spazio che, sopratutto in questo “La moglie del Poliziotto”, è concepita attraverso la giustapposizione di una serie di tableaux vivants.
I quasi 180 minuti del film sono divisi in brevi capitoletti, rigorosamente separati da un cartello di inizio e un secondo che ne segna la fine; il legame che tiene insieme i segmenti è la vita di una giovane coppia nella provincia tedesca; lei vive a casa per accudire la figlia piccola, lui è un poliziotto statale. Un’esistenza tranquilla, che ruota intorno alle piccole cose di tutti i giorni, contaminate in parallelo dalla crescita di una strisciante e sempre più brutale violenza domestica.
Gröning aggiunge uno dopo l’altro frammenti di estrema tenerezza dove il gioco, il canto, la scoperta della natura, vengono esperiti attraverso lo sguardo infantile; tutto si muove intorno alla bimba e il ruolo degli adulti sembra quello di interpretare i segni e di orientarli, come in tutti i processi di crescita famigliare.
La campagna circostante viene esplorata attraverso i percorsi di routine del padre (David Zimmerschield), ricognizioni ordinarie attraverso l’armonia della natura, più di una volta spezzata da episodi di improvvisa brutalità: il cervo colpito a morte da un’auto di passaggio; il ritrovamento di due giovani in mezzo al bosco, brutalmente massacrati.
La violenza compare quindi gradualmente, fuori dal contesto famigliare, come fossero le tracce di un sistema complesso, per poi comparire come segno visibile sul corpo della moglie del poliziotto, lividi che anticipano la rappresentazione di una violenza attiva, e che cominciamo a riconoscere insieme ad altri eventi quotidiani.
Senza indagare in modo esplicito le ragioni di un disagio psichico, Gröning coglie il poliziotto in uno stato confusionale, accecato da una violenza che ho percepito fino a quel momento come esterna a se stesso; indeciso tra impotenza, possesso e rifiuto di una serie di attenzioni, quello che sembra non riuscire a vivere con serenità è proprio la dimensione dello spazio domestico, che il regista tedesco inquadra con rigore analitico quasi sempre alla stessa distanza, cercando di mantenere un’unità visiva complessiva; i frammenti dove, alternativamente, la bimba, i suoi genitori e tutto il nucleo famigliare insieme, cantano una filastrocca per bambini sono gli unici, insieme a pochi altri, che spezzano in modo iper-realista questa proporzione scopica.
Per Gröning, come ha avuto modo di raccontare alla stampa in più di un’occasione, la scansione in capitoli si è rivelata necessaria per creare una distanza di sicurezza tra lo spettatore e la vita rappresentata, un distacco necessario secondo il regista tedesco.
Noi abbiamo avuto un’altra sensazione, legata al linguaggio di un diario audiovisivo famigliare; senza mimarne lo stile, per esempio forzando la percezione di un formato tecnico riconoscibile come amatoriale e quotidiano (per esempio, miniDV, smartphone e via dicendo), Gröning ne ripete comunque il linguaggio, quello di una memoria diaristica e digitale, sopratutto quando introduce l’occhio tra i genitori e la figlia, aggiungendo sequenze frequentative che documentano tutti gli eventi ordinari, e quindi stra-ordinari, della crescita.
Manca quel tentativo di essere nelle cose, quindi di compromettersi con l’ambiguità delle immagini a costo di fallire e scontrarsi con i limiti di un dispositivo, che per esempio, è uno degli aspetti fondamentali dell’ultimo incompreso cinema di Terrence Malick ; perché Gröning con l’ansia di non giudicare mantenendo una distanza entomologica, rischia molto meno e rimane al sicuro entro l’area di un’inquadratura che ha già al suo interno tutti i segni, tutti gli elementi, tutte le possibilità dello sguardo, tanto che si parlava di intenzioni elegiache proprio perché alcuni quadretti sembrano puntare ad una poeticità tutta in campo, quasi posturale, fotografica, stilizzata, una sorta di allentamento da quel rigore scientifico che il film di Gröning sembrerebbe voler rincorrere.
Fuori dal campo e dal fuori campo non esce e non entra alcun segno; come è possibile allora che quelle immagini, così rappresentative e vividamente rappresentate, ci feriscano davvero se non reagiscono, almeno per un attimo, con tutto quello che sta fuori da una scatola per cavie?
