Sokurov girò nel ’78 Odinokij golos celoveka, traendo da due racconti di Andrej Platonov e dedicando il film “ alla memoria di Andrei Tarkovsky, con riconoscenza”. La censura ne impedì l’uscita per dieci anni, poi la primavera gorbacioviana aprì la strada a lui e alla sua fonte letteraria, certo più sfortunata. Platonov infatti morì nel ’51 in miseria, dopo una vita divisa fra esilio e insuccesso. La potente RAPP (Associazione Russa degli Scrittori Proletari) lo accusò di deviazionismo, anarchismo, nichilismo, insomma nulla mancò dei più famigerati “ismi” contemporanei. In Italia qualcosa apparve solo nel ’68 per i tipi della Einaudi, benchè da tempo lo scrittore fosse conosciuto e ammirato da Lukàcs, Gorkij ed Hemingway .
Scrive di lui Konstantin Paustovskij in seconda di copertina de La ricerca di una terra felice:
“ Se le opere di Andrej Platonov e Michail Bulgakov fossero apparse quando furono scritte, i nostri contemporanei sarebbero diventati spiritualmente molto più ricchi”.
Questo debutto di Sokurov nel lungometraggio di genere drammatico, tenuto a battesimo dal timbro poetico di Platonov, dal senso dello spazio/tempo che ne contraddistingue l’opera, patria immensa del cuore, delle sue ragioni e della morte con la sua necessità, pone le basi di un discorso artistico che il regista svilupperà nei decenni successivi con l’ampiezza di orizzonti che ben conosciamo, ma che trova in questo esordio forti connotati di partenza, e sul piano delle tematiche e nella formulazione della sua particolare concezione del cinema come “cinema orfico”- secondo la bella definizione di Elena Hill – “cinema di osservazione, basato sulla semantica dell’immagine” . Sokurov, come Platonov, trasfigura le immagini del reale privilegiando il livello connotativo, il suo cinema affonda nella realtà della Storia, spesso quella della Gran Madre Russia, di cui porta i geni che furono anche quelli dei grandi scrittori a cui rende spesso omaggio, ma la partecipazione diretta all’epopea degli uomini non esclude una percezione cosmica della realtà da cui far nascere linguaggi nuovi per la rappresentazione delle immagini in movimento.
Arriva con Sokurov nel cinema una nuova mitopoiesi che si radica nelle tradizioni popolari, s’innerva nel patrimonio di una cultura elaboratissima e trova nella pittura il suo campo di elezione. Nel suo lavoro sull’ immagine, sul suono e sul colore, c’è la stessa tensione del pittore che circoscrive nello spazio del quadro un tutto inesprimibile altrimenti che con quell’immagine, quel timbro, quell’incrocio di segni e quell’impasto cromatico.
Più che mai in Odinokij golos celoveka sentiamo la lezione del suprematismo di Malevich, fra le avanguardie russe l’autore a lui più vicino per quel neoprimitivismo che predilige il ritorno alla “fonte originaria dei suoi esperimenti […] riscoprendo un’arte simbolica a sfondo sociale” ( Avanguardia Russa, dalle coll. private sovietiche – Origini e percorso 1904-1934, ed.Bolis, 1989, a cura di Enrico Crispolti, pg.28 )
L’impegno delle avanguardie artistiche, che vissero nell’entusiasmo di una cultura nuova e rivoluzionaria, trovò nella storia successiva del regime sovietico chi, come Platonov, colpì senza mezzi termini le mistificazioni della realtà post-rivoluzionaria, contrapponendo ai toni celebrativi della letteratura ufficiale vicende di uomini soli, delusi e annientati, eppure ancora alla ricerca di una terra felice. Nikita torna a casa dalla guerra civile, ferito nello spirito, disumanizzato, nulla che riesca a legarlo alla vita, né il padre malato, solo e povero, né Ljuba, dolce e remissiva studentessa di medicina, che lo ha aspettato e soffre per lui, ha fame ma divide il suo pane, si muore di tifo in giro, la miseria è grande e le vecchie foto ingiallite di un tempo felice scorrono a lungo sfogliando album svuotati di significato. Nella Russia post-rivoluzionaria Nikita è un apolide che l’obiettivo riprende in campo lunghissimo, mentre attraversa a piedi territori disabitati. Le suggestioni sonore degli archi di Penderecki (in altri momenti saranno brani di Burdov e Nussio o solo il forte frusciare degli alberi e lo scorrere dellacqua) accompagnano il suo cammino solitario, quindi scende il silenzio e arriva il primo piano, al centro della scena Nikita non guarda, ha gli occhi chiusi, il viso scavato di un Cristo senza redenzione. Nella sua memoria si aprono a tratti flash, immagini di lavoratori alla catena di montaggio, torso nudo e bicipiti lucidi e possenti da propaganda di regime, nel film si sovrappongono livelli temporali diversi e si scompagina la sequenza narrativa, il valore di simbolo è anteposto all’immagine reale, come l’inquadratura in apertura, donne e uomini che fanno ruotare a fatica un’enorme ruota e sembra stiano sopra una chiatta sul fume per trasporto legname, in un bianco e nero da vecchi documentari bisognosi di restauro.
La scena torna in chiusura, la ruota continua con fatica a girare e chi la muove sono esseri umani ciechi, sordi e muti, cosa impedirebbe loro di cercare scampo nella morte?
Non c’è niente di speciale in quella maledetta – ha detto l’amico a Dmitri che vuol annegarsi nell’acqua gelida del lago – è solo una cosa stretta, è buio pesto…
La sequenza, enigmatica, il dialogo, surreale, voci lontane da una barchetta giù in fondo, in una luce grigio piombo, se le parole diventassero colori sarebbero questi, lividi, anti-naturalistici, gli stessi in cui immaginiamo immersi i filosofici dialoganti di certe Operette Morali. Cè la grande lezione di Kandinskij alle spalle di Sokurov, del regista si potrebbe dire quello che si dice del pittore: “benchè sentimentalmente moscovita e orientale per sensibilità, era anche di cultura tedesca” (( da introd. a Wassily Kandinsky-Tutti gli scritti, ed. Feltrinelli 1974, a cura di P.Sers )) , se Sokurov non opta come lui per la dissoluzione dell’immagine, ha però in comune con il grande russo la necessità di rivolgersi verso sé stesso, ora che valori e realtà non coincidono più e i nostri sensi percepiscono solo l’illusoria superficie del mondo. “Quando la religone, la scienza, la morale (quest’ultima ad opera dei colpi vigorosi di Nietzsche) vengono scosse, e quando i sostegni interni minacciano di crollare, l’uomo distoglie lo sguardo dall’esteriorità e si rivolge verso sé stesso” Così Kandinskij, ed è quello che Sokurov porta a compimento, sulla scia del grande magistero di Tarkovsky, ponendo il cinema, dunque l’immagine in movimento e il suo valore cromatico, semantico, filosofico, come fonte di quelle sinestesie che il pittore fondava fra musica, colore e parola.
Se ascoltando il Lohengrin la musica suscitò colori agli occhi del pittore, come racconta in Sguardo al passato, lo sguardo sulla storia dell’uomo nel cinema di Sokurov deve alimentarsi da più fonti per essere rappresentato, deve soprattutto rinnovare il suo stesso linguaggio, ed ecco allora obiettivi deformanti, lenti anamorfiche, texture e solventi, l’immagine diventa sintesi e lo scavo al suo interno per decifrarla infinito. Nel finale i colori si alternano, dal grigio plumbeo al rosso mattone, terra ferrosa di uno scenario desertico, il valore cromatico dell’immagine deve indicare la probabile resurrezione di Nikita, il suo recupero delle ragioni della vita nella semplicità di un affetto gentile, quello di Ljuba, sopravvissuta ad un tentativo di suicidio dopo il suo abbandono, nella carezza del padre che gli diceva –Dormi – quando lui era tornato senza occhi e senza più voce per nessuno. E allora il corpo del suicida del lago gelato può uscire grondante dall’acqua e, in un balzo, rientrare nella barchetta. Girare all’incontrario, riavvolgere la pellicola, la vita offre altre possibilità e ogni punto di un cerchio ha il suo orizzonte diverso dagli altri. Un film iniziale, a tratti può sembrare caotico, forse criptico a momenti, ma c’è già il Sokurov dei grandi momenti successivi, qui è tensione pura, vita, non narrazione della vita, spesso inspiegabile, non di rado insensata, a volte felice, anche.
