Dal Pianeta Degli Umani: una conversazione con Giovanni Cioni

Dal Pianeta degli umani di Giovanni Cioni, la recensione del film

Se il sopralluogo lo si intende come l’insieme di quelle operazioni necessarie per raccogliere, individuare e in ultima istanza, fissare gli elementi utili alla ricostruzione di un evento, il cammino di Giovanni Cioni entro l’area che identifica il confine tra Italia e Francia a Ventimiglia, non rientra in questa definizione scientifica. Il rigore del regista apolide toscano è fatto di un’altra pasta e l’incedere che vediamo ritornare “Dal Pianeta degli Umani”, mentre Cioni si avvicina verso il passo della morte, sembra quello di un rabdomante alla ricerca di una vena.

L’acqua da trovare è fuori dal campo visivo, esattamente come una falda sepolta, e sgorga nella sovrimpressione di immagini storiche fuoriuscite improvvisamente dalla capsula dell’evento. Quale evento, ci chiediamo, quando Cioni si interroga incessantemente sulla nozione di realtà.

Il lavoro del cineasta è allora quello di adottare una forma di ricerca transtorica e metamorfica, utilizzando uno sguardo che ci ha ricordato quello di David Bowie lanciato dal finestrino di un’auto ne “L’uomo che cadde sulla terra”. La capacità psicometrica di Thomas Jerome Newton di concentrare in un solo luogo vicende e risonanze che attraversano più secoli, sembra attivare con la stessa energia il viaggio di Giovanni in quest’area circoscritta entro pochi chilometri.

Dallo scenario rivierasco al passaggio che anela alla vita e alla libertà, ma che in modo recursivo ha accumulato morti, migranti ed esuli in cerca di luce, corpi evanescenti eppure presenti proprio quando l’occhio stesso del dispositivo non può tecnicamente vederli.

Nel mezzo, a fare da cesura tra lo spazio delle vacanze ad oltranza e il percorso incerto verso un altro mondo, il “castello” di Serge Voronoff, chirurgo ebreo in fuga dai pogrom russi verso la Francia, fino alla riviera, dove nella frazione di Grimaldi mette a punto la sua “fattoria di scimmie”. È il 1925 e la ricerca dell’allievo di Alexis Carrel abita lo spirito dei tempi con una delirante spinta vitalistica che lo renderà notissimo in breve tempo: l’innesto di tessuto testicolare prelevato da giovani primati, nello scroto di signori del bel mondo alla ricerca di una nuova gioventù. Nello sviluppo ancora aurorale dell’endocrinologia, Voronoff si fa strada rubando intuizioni e suggestioni a Charles-Édouard Brown-Séquard, Skevos Zervos e allo stesso Carrel, puntando sulla formula del ringiovanimento e generando in breve tempo una risonanza mediatica planetaria.

Cioni lo incontra scrutando dal basso i resti delle gabbie dove veniva rinchiusa la “naturale fornitura di pezzi di ricambio” e con un atto creativo di qualità combinatoria, cerca risposte tra la riviera Voronofizzata, quella sfiorata dal passaggio dei migranti e la porzione che percorre in questo improvviso trovarsi entro l’avvitamento temporale.

Quasi interrogando alcuni principi della fisica quantistica, per i quali non siamo corpi isolati, Cioni gioca seriamente con la scienza e la fantascienza, rilevando la seconda nell’evento storico e cercando alcune possibili risposte nel carosello immaginale della finzione, da King Kong ad  H. G. Wells, fino a “L’invenzione di Morel”.

Proprio il romanzo di Casares, genoma di una persistenza fotografica accecante, spinge il regista toscano a rilevare nelle forme di spettacolarizzazione dell’eterna primavera della vita, quella spettrale elusività dove forme popolari di eguaglianza astratta, ci restituiscono l’immagine terribile dell’ineguaglianza materiale.

Le immagini dal Festival di Sanremo, tappa laterale di questa libera antropologia dello sguardo, sembrano girate su un pianeta sconosciuto, sicuramente alieno rispetto ai fantasmi che popolano il passo della morte, dove la profondità annullata dal teleobiettivo, isola figure che fotografano luci senza orizzonte.

In questo carosello temporale, dove materiali eterogenei contribuiscono a creare un film davvero magmatico, ci sono due elementi affidati al potenziale creativo e giocoso del racconto; il coro delle rane e la stessa voce di Giovanni Cioni. Due varianti della stessa dimensione aurale che plasmano il film tra gli antipodi della fiaba e del diario di viaggio. In fondo, oltre il tempo, ma scolpito nella durata, il cinema di Cioni punta alla verità come quello di fantascienza.  

Dal Pianeta degli umani di Giovanni Cioni, dai festival alla sala

“Dal Pianeta degli umani”, dopo aver fatto una meritatissima incetta di premi (Miglior Documentario al Festival dei Popoli 2021, Premio Corso Salani al Trieste film Festival 2022, David di Donatello 2022, Finalista selezione Premio Cecilia Mangini 2022 per il Miglior Documentario) e aver partecipato a numerosi altri festival (La premiere a Locarno 2021, Play-Doc, 2021, Annecy Cinéma Italien, 2021, FICE – Racconti Italiani, 2022) ha recentemente ottenuto il “bollino” come Film della Critica dal Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani.

Il film è finalmente uscito in sala lo scorso 12 febbraio grazie alla distribuzione Reading Bloom e sarà programmato attraverso un circuito di sale di qualità in via di aggiornamento. Segnaliamo al momento di scrivere l’opportunità di incontrare Giovanni Cioni in persona stasera 15 febbraio 2022 al Cinema Arsenale di Pisa, dove insieme al film sarà possibile assistere ad un incontro con il regista, coordinato da Massimo Tria e Antonio Capellupo a partire dalle ore 20:30.

Il film proseguirà il suo percorso a Firenze il 16 Febbraio (La Compagnia); Roma 17 Febbraio (Cinema Troisi); Bologna 18 Febbraio (Cinema Teatro Orione); Perugia 24 Febbraio (PostModernissimo); Brescia 2 Marzo (Nuovo Eden); Bergamo 3 Marzo (Lo Schermo Bianco); Milano 4 Marzo (Cinema Beltrade); Torino 5 Marzo (Cinema Massimo); Aosta 9 Marzo (Cinéma de la Ville); Genova 11 Marzo (Nickelodeon); Treviso 21 Marzo (Cinema Edera); Venezia 22 Marzo (Multisala Rossini); Belluno 23 Marzo (Cinema Italia); Pordenone 25 Marzo (Cinemazero).

Dal Pianeta degli Umani è una Produzione Graffiti Doc (Italia) con Rai Cinema, realizzata in coproduzione con Iota Production (Belgio), Tag Film (Francia), ARTE G.E.I.E., RTBF con il sostegno di: Toscana Film Commission, Sensi Contemporanei, Film Commission Torino Piemonte, Piemonte Doc Film Found, DG Cinema, Ministero della Cultura, CNC, Tax Shelter Belgio, Fédération Wallonie-Bruxelles. Il film è prodotto da Enrica Capra e Isabelle Truc. Fotografia e aiuto regia Annalisa Gonnella. Montaggio di Philippe Boucq. Musiche Originali di Juan Carlos Tolosa. Suono di Saverio Damiani.

Per invitarvi a vedere questo film ec-centrico e straordinario, abbiamo raggiunto Giovanni Cioni al telefono per una conversazione di un’ora e mezza. Questa è l’intervista dedicata al suo ultimo film e al suo cinema.

Giovanni Cioni, Dal Pianeta degli Umani, tracce di un cinema combinatorio: L’intervista di Michele Faggi

La prima cosa che ti volevo chiedere, in termini generali e prima di entrare nel vivo, è relativa al reale in cui viviamo, Qual è? Come può il documentario venirne a capo, ristabilendo quei principi che sono alla base del punto di vista?

Il reale in cui viviamo è in realtà una domanda. Un giorno discutevo con qualcuno che si occupava di realtà virtuale, e mi diceva che alla fine si può riuscire a ricostituire tutti gli elementi che sottendono la realtà. Gli elementi sensoriali che la costituiscono quando ti muovi nello spazio. Manca però quell’aspetto del reale che è il fatto di scontrarcisi. Penso che il reale sia ciò che fai con il reale. Viviamo all’interno di una tendenza che vuol ricreare una dimensione immersiva, ma lasciandoci immuni, cioè come se fossimo dentro un grande acquario. Quando fai quel cinema che definiamo “del reale” o documentario è possibile confrontarsi appunto con il reale e con l’altro. Ma hai anche a che fare con tutta la rappresentazione precostituita del reale stesso. Credo che parte della responsabilità politica nel fare questo tipo di cinema, significhi anche mostrare questa rappresentazione e quindi uscirne. Mostrare che è una rappresentazione. Quando fai un film all’interno di un carcere, come nel caso del mio precedente “NON è SOGNO”, non puoi esimerti dalla questione dello sguardo sul carcere stesso. Come si può fare quindi per invertire questo punto di vista, ascoltando le persone? Cioè facendo in modo che le si possano guardare indipendentemente dal giudizio?

Rispetto a quello che dicevi volevo soffermarmi su un concetto che mi sembra attraversi tutto il tuo cinema. Ovvero l’idea della creazione di uno spazio di confine, che proprio dall’interazione con i luoghi, i volti, le voci, i corpi, fa emergere tutto quello che non è possibile documentare. Cosa è per te l’invisibile?

Letteralmente, tutto quello che non vedi, che però c’è. E che tu devi imparare a vedere, attraverso quello che c’è. Le immagini sono il supporto dell’invisibile, se guardi una montagna vedi oltre la montagna, immagini cosa c’è oltre oppure lo sai. Parlo di una montagna perché ne ho una davanti a me in questo momento (ride), ma penso che l’invisibile sia tutto ciò che lo sguardo di ognuno di noi proietta su quello che vede. Una costellazione di immagini che si moltiplicano in quello che vedi. Mi interessa lavorare su questo aspetto. Il cinema è certamente fatto di immagini, musica, suoni, ma la base del cinema è soprattutto il fuori campo. Quello che ti mostra e soprattutto quello che non ti mostra. In quello che non ti mostra c’è tutto quello che immagini e che restituisce senso a quello che vedi.

C’è un metodo, oppure un anti-metodo che puoi raccontarci e che descrive il modo in cui prende forma il tuo punto di vista su queste stratificazioni della realtà?

Non saprei se è un metodo. So che ogni volta che mi confronto con un’idea di film, questa non nasce mai dalla volontà di parlare di qualcosa. Non voglio fare un film su un tema. Un film nasce per un incontro. Realizzai “Dal Ritorno” perché Silvano mi disse: “io sono qui con te, però in realtà sono ancora laggiù”. Laggiù era Mauthausen. A un certo punto ho cominciato a riflettere su questa domanda, e come andando a scavare mi potesse consentire di creare uno sguardo. Non stavo documentando il racconto di un sopravvissuto, o comunque non stavo documentando solo quello. Stavo mostrando il significato di essere sopravvissuto, mostravo il fatto che chi mi stava parlando era altrove, mostravo anche tutto quello che vedevano i suoi occhi mentre mi guardava. Il dispositivo è fare una mappa di queste domande, aspetti che sembrano scontati. Perché può sembrare scontato che nel documentario ci sia il testimone con la sua parola, e il fatto che dimostri di esser tale, senza la necessità di interrogare la persona. Emerge allora un modo per smontare un’evidenza, così da arrivare ad un’altra evidenza. Quando con “Non è sogno” mi hanno proposto di fare un film con i detenuti nel carcere di Perugia, la mia prima intuizione era di non fare un film sul carcere degli altri, con quello sguardo dove tu sei da un lato e loro dall’altro, una dimensione che rassicura tutto sommato. Per me invece era importante creare un dispositivo di gioco nel senso dell’interpretazione; quindi proporre ai detenuti che partecipavano al progetto, di lavorare su una scena di “Che cosa sono le nuvole?” di Pasolini. Si trattava allora di creare una situazione dove li aiutavo a recitare come direzione d’attore, ma chiedevo agli altri partecipanti di aiutarli con suggerimenti e commenti. Si viene a creare uno spazio condiviso. Fare qualcosa insieme, partendo da una scena di Pasolini, per ricreare uno spazio di libertà e di fiducia dove non c’è il giudizio, lo sguardo che vuole inquisire. È uno spazio dove prima si recita e poi proprio perché stiamo recitando, siamo liberi di raccontare. Io non chiedo mai se è vero quel che si dice o meno, mi interessa la libertà del racconto. In “Per Ulisse” c’era la verità del racconto, poco mi importava che fosse vero. Spingevo a inventare perché si faceva Ulisse, perché in loro vedevo tanti Ulisse che tornano da un lungo viaggio. Oltre a questo Ulisse era una grande affabulatore.

Ecco questo aspetto di creare uno spazio di libertà, affabulatorio e per certi versi fantastico, nel tuo ultimo film viene sollecitato fin dal titolo: “Dal Pianeta degli Umani”. Eppure la nozione di fantastico non è esattamente quello che ci aspettiamo, perché nel tuo percorso, fantasia e fattualità possono condividere la stessa sostanza. In quale momento hai incrociato il fantasma del dottor Voronoff, rispetto anche ai tempi di lavorazione del film stesso?

È il fatto di averlo incrociato che ha fatto iniziare il film. Ero partito per un sopralluogo, alla frontiera di Ventimiglia. Un sopralluogo nel silenzio. La frontiera ormai è quel luogo in cui ogni giorno ci sono migranti che cercano il passaggio attraverso i tunnel ferroviari o nella montagna, oppure che vengono fermati in treno, passano la notte nei container alla dogana per essere successivamente rimandati in Italia. Tutto però procede come se loro non esistessero. Loro non devono disturbare la quiete vacanziera della riviera, e dunque i villeggianti passano davanti alla dogana e ai container dove sono rinchiusi i migranti, facendo jogging per andare a comprarsi le sigarette perché sono meno care che in Francia. Cercavo quindi un modo per raccontare l’irrealtà del reale. Quando a pochi passi sopra la frontiera, sul lato italiano, ho visto queste gabbie in rovina, gabbie per scimmie, e mi hanno raccontato la storia della loro presenza, c’è stato improvvisamente un cortocircuito. Mi sono detto, forse questa storia reale che è la storia del dottor Voronoff, impossibile e pazzesca, questa storia reale che sembra una fiaba fantastica, ti permette di parlare della fiaba terribile del presente. Creando un cortocircuito nel tempo, posso raccontare il presente come se fosse visto attraverso un film fantastico degli anni 30: King Kong, l’isola del Dr. Moreau. È stata questa intuizione che ha fatto partire il film. Il film è nato da questo cortocircuito di tempi in uno stesso spazio. E quando metti in moto questo dispositivo, devi cercare di seguirlo fino in fondo. Osservi, cerchi di capire come puoi ricostruire il puzzle del film. Ad esempio, c’erano i serbatoi con le rane, che ho registrato mentre catturavo alcuni elementi sonori, improvvisamente mi sono detto: faccio raccontare la storia proprio da un coro di rane. C’è una logica intrinseca nell’elaborazione della narrazione. Parlavamo di Scimmie, ho quindi pensato a “Il pianeta delle scimmie”, che ha sollecitato il titolo “Dal pianeta degli umani” e questo titolo assumeva senso, perché c’erano le rane che vedono tutto, ci sono sempre, ci sono sempre state, ma non le vedi mai. E Tutte queste dimensioni sono quelle che hanno permesso di elaborare il film.

Molto interessante, un aspetto quasi combinatorio….

Si, esatto…

A questo proposito, il film evoca molti fantasmi nei luoghi della riviera e lo fa cercando un interstizio tra questi materiali di cui parlavi: frammenti di cinema, foto d’epoca, cinegiornali e ovviamente il tuo itinerario personale. Questa materializzazione di ciò che è impossibile vedere attraverso il magma documentale, è un processo combinatorio che prende forma nel suo farsi o ne prevedi in qualche modo lo schema?

Diciamo che prevedo la formula combinatoria e poi sono curioso di sperimentare e di vedere fino a dove mi porta. Sapendo anche che non basta, perché bisogna giocare sulle varianti ed è un lavoro di composizione quasi musicale. Non basta fare la combinazione tra passato e presente, per introdurre sempre un nuovo elemento, perché altrimenti diventa una dimostrazione, mentre in realtà credo che un dispositivo così concepito debba prendere vita. In un certo senso il film deve essere più intelligente delle intenzioni che hai all’inizio, io insisto molto su questo. Devi quindi accettare questa intelligenza presente nella logica delle cose che metti in moto, ricordandosi che limitarsi all’aspetto ludico può diventare una sperimentazione fine a se stessa. A me interessava che questa cosa prendesse vita, o prendesse senso, rispetto anche a quello che vivevo quando lavoravo al film. A un certo punto quello che vivevo sono riuscito a farlo entrare nel film. E quello che vivevo sono questi due anni, che a loro volta mi hanno fatto ripensare alla mia storia di venti, trenta anni fa. È come una palla di neve. La struttura, l’idea di insieme, questo stesso percorso, ovvero come si riuscisse ad arrivare al presente sbarcando da un altro pianeta, c’era come una mappa generale del lavoro, ma via via questo è andato costruendosi.

Ecco ti faccio una domanda un po’ secca, sulla quale mi interessa una tua reazione. Cosa ti interessa della memoria?

Nella memoria in quanto presente c’è la retorica della celebrazione e c’è quello che fai della memoria. Se io ripercorro il sentiero della morte, che passa sopra la frontiera, rifaccio il percorso degli antifascisti che fuggivano, dei profughi ebrei che fuggivano, dei migranti che passano la frontiera oggi, ma lo rifaccio fisicamente. Ripercorrere e ricostituire la storia. La storia non ci viene mai data così. La memoria è importante in quanto percorso.

È molto interessante e un’altra cosa che mi veniva in mente è relativa all’emergere nel tuo cinema, di questi frammenti che non hanno avuto luogo in modo evidente oppure che non hanno potuto formarsi compiutamente nella spirale del tempo. Come fossero scarti temporali….

Si. Mi interessa lo scarto temporale. Perché il tempo non è una dimensione lineare. Perché il passato non si risolve e dunque questi frammenti sono come strati. Tu puoi vedere il presente come il futuro del passato, o come passato del futuro. Mi interessa creare questo tipo di scarto. Non appena filmi qualcosa del presente, questo è già passato. Quello che tu filmi è archivio, diventa immagine che è fissata nel tempo. Quelle immagini le rivedi cinque minuti o cinquanta anni dopo, prendono un altro senso anche se le immagini sono quelle. Nella materia stessa del filmare c’è questo scarto. Lo scarto è anche un modo di interrogare questo sentimento: qualcosa che sta succedendo e credi non sia possibile, l’idea che gli accadimenti siano una fiaba. Io non sono assolutamente una persona che relativizza il reale, il reale con il quale ci si scontra c’è, ma è comunque una risonanza di tante cose.

Attraverso questa percezione delle cose, e anche in relazione agli aspetti combinatori di cui parlavamo, mi incuriosiva il ruolo del montaggio nel tuo cinema e il valore possibile che gli dai. Capire quindi se per te è un momento rivelatore o puramente connettivo…

Già al momento delle riprese o anche dei sopralluoghi, penso in funzione del montaggio. Faccio alcune prove. Sono autodidatta e ho cominciato a fare cinema soprattutto montando cose mie e divertendomi molto con il montaggio, realizzando alcuni film muti. Il linguaggio del cinema da Ejzenstejn in poi è un linguaggio legato al montaggio. Il montaggio è un momento rivelatore. E questo film è stato scritto nel corso del montaggio. La voce narrante l’ho scritta via via che montavo, non è un testo concepito prima. C’erano certamente delle necessità narrative, ma era soprattutto un rispondere ad alcuni passaggi del film, e il testo serviva a rilanciare altre prospettive rispetto al film stesso.

…sulla voce ti chiederò alcune cose specifiche perché mi interessa molto, vorrei ancora rimanere sul montaggio perché la domanda precedente era legata anche ad un’idea di flagranza che mi sono fatto sul tuo modo di girare. Un modo molto vicino all’occhio e al corpo. In questo senso il montaggio immagino possa essere una prassi molto delicata che non deve spezzare l’incanto di ciò che trovi durante il percorso. Mi chiedevo quindi come avevi lavorato con Philippe Boucq, che tecnicamente si è occupato del montaggio. Come avete lavorato insieme, anche rispetto alla forza dell’immagine filmata?  

Prima di tutto non considero mai un montatore come un tecnico, molti film li ho montati anche io per intero. Faccio una prima bozza o un prologo perché è più semplice partire da qualcosa che già esiste. Il montatore è l’interlocutore con cui discuto alcune idee, con il quale le proviamo e le portiamo a termine. Dal momento in cui la logica diventa condivisa, il bello del montaggio è vedere come il montatore stesso riesca ad appropriarsi in qualche modo del film. Non si tratta di dire: è un film mio. È il film, lavoriamo per il film. Sembra retorico, ma riprende quello che dicevo rispetto alla logica del materiale stesso, del dispositivo che mette in opera e va avanti…

…non è affatto retorico. Talvolta è frequente un’idea molto più accentratrice. C’è molta paura di pensare al Film nel senso che hai descritto…

…si, ma perché probabilmente c’è una distorsione della nozione d’autore…

…certo è così…

…ovvero l’idea che l’autore debba controllare tutto. Nelle varie versioni del montaggio, mi scordavo le varianti che avevamo fatto. Il montatore ovviamente no, perché è il suo lavoro: “guarda – mi diceva – che questa l’avevamo già cambiata”. Porca miseria, è vero! (ridiamo). Questo per dirti che non mi piace annoiarmi, non mi interessa dover mantenere un controllo assoluto. Mi interessa fare un viaggio insieme e che questo viaggio mi arricchisca. In questo caso la situazione era complicata; abbiamo montato il film via Zoom..

….certo, durante la pandemia…e come avete fatto?

Gli ho inviato alcuni hard disk a Bruxelles e avevamo i nostri computer collegati, con la condivisione dello schermo. Non intervenivo direttamente sul suo per questioni di banda e connessione, ma una volta che hai il materiale condiviso, le esportazioni del montaggio funzionano via mail. Si lavorava su alcuni passaggi individualmente, si discutevano e via dicendo. Era difficile trovare lo stesso confronto rispetto ad essere presenti nella stessa stanza, ma questo ci ha consentito di mantenere una certa distanza con il materiale, di ritornarci sopra, di pensarlo ancora. Capita spesso, dopo una pausa dalle sessioni di montaggio, di trovare un’idea e una soluzione rispetto ad un problema sul quale ti sei arrovellato per tutta la giornata. Questo arriva quando stacchi, dunque bisogna staccare regolarmente

Prima parlavi di sopralluogo. Ti vorrei chiedere che valore ha per te, immagino che sia un momento importante, a prescindere dalla forma che prenderà.

In questo caso c’è stato un primo sopralluogo durante il quale è nata l’idea del film. In realtà avevo fatto solo delle foto, che poi sono state utilizzate. Successivamente c’è stato un secondo sopralluogo preparatorio, dove volevo verificare l’idea stessa del film, e ho fatto le riprese già con l’idea di come avrei girato in via definitiva. In realtà ho usato proprio quelle immagini, perché a causa della pandemia non siamo più tornati in quei luoghi. Ma al di là di questo, fare un sopralluogo è come se tu interrogassi il posto con la tua idea e da questo nascessero tutte le storie. Sono appena tornato da un sopralluogo nell’isola dell’Asinara, per un nuovo progetto, e li ho trovato d’improvviso una conferma ad un’intuizione che c’era, ma che non potevo vedere se non mi recavo in quei luoghi…

….il sopralluogo allora come conferma dell’idea stessa…

..si, in questo caso qui si.

..e per “Dal pianeta degli umani”?

Durante il primo ho conosciuto la storia di Voronoff, il secondo mi ha consentito di filmare. Entro nello spazio, lo percorro, faccio il sentiero sulla scogliera, vado alla frontiera, faccio il percorso della villa.

Una cosa che mi veniva in mente è che questo film, insieme a “In Purgatorio” e “Dal ritorno” è tra i tuoi film che con più forza cerca di scorgere quello che non si vede nella relazione continua tra vita e morte…

…e vero, si.

….ecco, una domanda che mi veniva da farti è questa: se c’è o ci fosse una dimensione metafisica nel tuo cinema, dove andrebbe rintracciata?

…parli di metafisica perché nel film si parla di vita e di morte?

….anche, ma soprattutto per il modo in cui racconti questa relazione, nel tentativo di ristabilire un limite ormai fuori margine, per individuare una metafisica che può essere anche priva dell’elemento trascendente…

È chiaro che quando utilizzi delle immagini provenienti da film delle vacanze che appartengono ad altre persone, come sono presenti nel film, ti poni alcune domande sulla vita e sulla morte in relazione al congelamento dell’esistenza in quelle stesse immagini. Queste immagini spingono a chiedermi se esisto o meno come spettatore. Per me la questione metafisica risiede maggiormente nel rapporto che si ha con la vita. Il fatto di stare in vita e stare nel mondo. Fare cinema è qualcosa che mi mette in relazione con il mondo. In questo c’è la dimensione metafisica, non tanto nella scelta della tematica. Il metafisico è più nella domanda della relazione e dunque riguarda il fatto che tu, quando guardi, sei in ciò che guardi ma non ci sei, allora sei forse tu stesso un fantasma. E non è qualcosa di morboso per me, è più una questione di esistenza…

…un altro aspetto che mi veniva in mente è che “Dal Pianeta degli umani” è anche un film sull’aria. O sul vento, sull’osservazione di alcuni fenomeni. Questo è evidenziato dal tuo continuo ritornare su quei luoghi. Stare nelle cose e viverle, come dicevi…

…in fondo si riallaccia a quello che dicevamo prima. Ovvero essere nell’illusione di un’immersione nel reale, mentre ti chiedi, dove stai nel mondo? Dove stai nella tua esistenza rispetto al fatto di esserci?…

In questo senso ciò che è vita e che viene promosso come tale, sembra basarsi su principi di distruzione, mentre dal mondo dei morti arrivano altri segnali. Ho trovato molto potente il modo in cui il tempo viene interrogato in forma dinamica. Il ritorno in questo senso, che è frequente come movimento nei tuoi film, anche qui è molto forte, anche quando ci si riferisce ad aspetti che coinvolgono la collettività. Luoghi, ma anche suggestioni, sollecitazioni, pulsioni che ritornano. Cosa ti interessa in particolare del ritorno come movimento?

Quando torni porti con te il mondo da dove stai tornando. Sei tornato e sei sempre altrove. Stai sempre tornando e stai ripartendo. E sei li. In un certo senso come se tu immaginassi ogni giornata della tua vita come una giornata in cui sei tornato da un lungo viaggio…..ecco mi viene in mente “Il giro del giorno in ottanta mondi” di Cortazar, che riprende il titolo del romanzo di Verne…e a proposito di tornare, anche io sono sempre tornato. Dico sempre di esser tornato a vivere in Italia, quando in realtà prima di tornarci non ci avevo mai vissuto, ma era sempre presente questa idea di tornare in Italia. C’è quindi questa dimensione nel mio sguardo e nella mia esistenza.

Questo sguardo, ecco. Quando tu passi più volte intorno al passo della morte, il tuo incedere sembra quello di un rabdomante, dove possono confluire cose che non si vedono perché l’immagine è svuotata dalla presenza umana visibile…

C’è il fatto di entrare con un certo ritmo come se fossimo li, ma non siamo li. L’immagine del rabdomante mi piace molto, ho visto dei rabdomanti camminare alla ricerca dell’acqua. Il loro è un camminare aspettando che sorga qualcosa. Si c’è un po’ questo, anche perché ho sperimentato spesso la difficoltà di filmare il camminare e l’avanzare. Perché è possibile che ti venga chiesto: ma che cosa devo riprendere? Io penso che quando si riprende bisogna raccontarsi una storia, ecco che acquisisce senso. Io cammino sul sentiero della morte, come se mi immedesimassi nella soggettiva di qualcuno in fuga che sta cercando il passato, c’è anche questa dimensione ed era la storia che mi raccontavo.

Come giri per restituire questa leggerezza dello sguardo? Me lo chiedevo perché c’è un aspetto tattile, materico che si lega all’improvvisa destabilizzazione del quadro, nel modo in cui realizzi alcune panoramiche, molto fisiche…

In questo caso non ho girato con una telecamera a spalla, ma con una dotata di un visore esterno, che mi permetteva di tenerla a mano, stando abbastanza basso. Nelle immagini mentre cammino mi piace tenere lo sguardo verso la terra, quindi è sempre leggermente in picchiata, perché è il sentiero che è importante. Quando filmo le persone è il contrario, istintivamente mi metto sempre più in basso. Se prendi “Per Ulisse”, ho girato in questo modo. La relazione doveva essere diretta e non mediata dalla telecamera. Con un occhio li guardavo direttamente, non con il visore. Al contrario non sarebbe stato possibile fare il film. In questo caso invece ho girato con lo sguardo nel viewfinder della telecamera.

Parlando di fiaba ed elemento fantastico, hai già raccontato la genesi del coro delle rane. Tu la riconduci alla fiaba, ma visualmente usi elementi eterogenei, tra cui il lessico del documentario scientifico. Questo contrasto tra scienza e fiaba è molto interessante ed emerge spesso nel film…

La scienza ha molto suggestionato l’immaginario. La storia dell’Isola del Dr. Moreau è terrificante, ma è una fiaba. Tutta l’idea della trasformazione da uomo ad animale e da animale a uomo. Sono andato a ricercare questi falsi filmati scientifici degli anni trenta, tra cui un falso russo, in realtà statunitense, dove uno scienziato, sulla scia della fama dei chirughi russi per la ricerca sui trapianti, taglia la testa ad un cane e la mantiene in vita collegandola al cuore e ad altri flussi vitali… (si sente un guaito) … scusami questo è il mio cane…

…bellissimo! Come si chiama?

…Orso (ridiamo) ha sentito che parlavo di cani ed è arrivato…

…molto interessante comunque quello che dicevi. Mi veniva anche in mente l’invenzione di Morel, a cui ti riferisci esplicitamente nel film, citando appunto il romanzo di Casares. Fai emergere questa suggestione attraverso la prospettiva fantasmatica dei corpi che hanno vissuto nel contesto della riviera e la fai reagire con altre stratificazioni, tra cui l’immaginario della Belle Epoque. Pensando a Morel e pensando a quale riflessione innesca, anche rispetto a quello che abbiamo vissuto in questi due anni, secondo te siamo davvero immersi nello stesso incubo di Morel, nel modo in cui la rappresentazione del reale, anche quella recentissima, mette in trappola il tempo e non ne riconosce più i limiti?

Non posso fare verdetti ovviamente, perché niente è ineluttabile, però la tendenza alla spettralizzazione dell’altro c’è. L’altro lo vedi, ma non esiste. E lui non ti vede. Questo è l’ideale a cui tende l’organizzazione della nostra società. Noi siamo tutti gentili clienti, villeggianti. In realtà avevo pensato al “L’invenzione di Morel” fin dall’inizio, ovviamente pensando a tutte le figure di scienziati pazzi, mi è tornato in mente questo romanzo. Rileggendolo ho pensato agli spettri, questi villeggianti che non lo vedono, sono spettri. Una situazione simile a quella della riviera, dove ci sono i villeggianti che passano, ci sono i container dove stanno i migranti, ci sono i tunnel ferroviari dove di notte passano i migranti, è come se l’altro non esistesse, dunque siamo tutti spettri, e per questo ho cominciato a lavorare su questa suggestione come una specie di filo narrativo per lo sguardo del film. Il momento più propizio per introdurlo è quello dove parlo delle vacanze eterne, che non finiscono mai in questa riviera fiabesca. Come le foto dedicate alle vacanze che vengono pubblicate su facebook, sono sempre le solite. Ci vedi anche molta tristezza in questo flusso obbligato. “L’invenzione di Morel” è stato davvero fondamentale per l’elaborazione del film, tanto che il primo progetto era una sorta di ri-adattamento nel reale del romanzo di Casares. Quando arrivo al confine, in questa roccia sul mare, la filmo come un’isola in termini visuali. E poi c’è anche il Festival di Sanremo

…era la prima volta che ci andavi?

…si, assolutamente. L’idea del Teatro Ariston mi divertiva, trovavo che fosse un buon modo per andare verso la scomparsa (ridiamo)

Mi aspettavo una cosa molto più flagrante, divertente, delirante. L’atmosfera della città intorno all’Ariston era invece molto banale.

La voce. In “Dal ritorno” quella di Silvano Lippi, qui la tua. In entrambi i casi un livello importante nella creazione del punto di vista. Molto spesso forma altre immagini, diverse rispetto a quelle viste. In “Dal ritorno” era un dialogo tra il tuo sguardo e le immagini potentissime evocate dalle descrizioni di Lippi, vero e proprio ritornante da una falda temporale sommersa e non riconosciuta. In “Dal pianeta degli uomini” è la tua voce, che sembra essere tante cose: flusso di coscienza, narrazione fiabesca, diario di viaggio. L’ho trovata anche molto bella da ascoltare, qualitativamente vicina al suono, alla musica. Hai pensato anche a questo aspetto nel registrarla, cioè alla qualità aurale e sonora stessa?

Ti ringrazio. Si ho pensato al timbro. Avevo il terrore di una voce narrativa che spiegasse e dirigesse lo sguardo. Ho quindi deciso di registrarla come quando si parla tra sé e sé. I vari pezzi li avevo registrati durante il montaggio, semplicemente con il telefonino. Il suono poi l’abbiamo fatto a Firenze, insieme a Saverio Damiani…

…lavori da molto con lui….

Si, è fantastico. Quando abbiamo registrato, abbiamo cercato di ottenere questa voce bassa che permettesse anche di modulare, perché non sono un attore e non ho la capacità di farlo, cosa che invece mi riusciva con la voce sussurrata. Devi allora lavorare con un microfono molto vicino, utilizzato normalmente per la musica. Avevo in mente e mi ero preparato qualcosa di molto simile a delle canzoni che mi consentissero di dare una cadenza diversa o di introdurre alcune variazioni, in modo da non renderla monotona.

…con Saverio Damiani hai lavorato solo per la post-produzione della voce o anche alla registrazione delle fonti dirette e indirette?

Abbiamo rifatto tutto il suono, quello diretto era registrato con un microfono fissato su telecamera. In questo caso abbiamo inserito nuovi suoni del mare e anche messo insieme alcuni suoni che abbiamo trovato in rete, durante il montaggio, cercati insieme a Philippe…

…quindi il livello combinatorio di cui parlavamo ha investito anche tutta la post-produzione sonora…

Si, Il suono mette in scena lo sguardo, spesso non lo identifichi molto bene, ma contribuisce a creare questo scarto temporale di cui parlavamo. Mi piace molto anche il lavoro sul silenzio. Indicare questa dissociazione tra immagine e suono, per farlo risaltare meglio, è la dimensione musicale del film oltre e al di là rispetto alla musica stessa.

A proposito di musica, hai collaborato ancora con Juan Carlos Tolosa. Le musiche sono straordinarie, materiche, totalmente dentro la storia del Novecento. Lontane dal “contemporaneo” coevo, ci ho sentito molte cose, a partire da Luciano Berio…

Si, esatto. Juan Carlos è molto legato alla generazione di Berio, Ligeti. Condividiamo un certo immaginario, a partire da quello di Cortazar, Juan è argentino, ci siamo conosciuti a Bruxelles, lui vive la, ma siamo sempre rimasti in contatto.

…ecco, come avete lavorato alle musiche del film. Sono state composte dopo o prima del film?

Prima del montaggio, quando ho cominciato a lavorare al film, gli ho parlato del progetto in modo che pensasse alle musiche. Lui mi ha mandato le ultime registrazioni realizzate, dandomi sostanzialmente carta bianca..

…quindi hai deciso tu il montaggio della musica sulle immagini

…si, assolutamente…

…beh è sorprendente, la musica passa da un registro all’altro, dall’incubo all’ironia…

Si, assolutamente. Per me la musica contribuisce allo sguardo. Per “Non è sogno”, per esempio, ho fatto comporre la musica ad un sassofonista, dandogli indicazioni specifiche facendogli vedere il film. Ho pensato io successivamente al montaggio con le immagini.

Rispetto a questo lavoro di montaggio sonoro, il tuo film, ad un certo livello, magari una seconda o terza volta, potrebbe essere anche solo ascoltato provando a chiudere gli occhi?

Penso di sì. Ho fatto degli estratti per la radio e mi divertiva molto. Ascolto molta musica, credo che apra delle immagini e che ne crei altre, diverse, in contrappunto con quelle che vedi. Anche in questo caso rientra il concetto di invisibile di cui parlavamo all’inizio della nostra conversazione.

Su quale nuovo progetto stai lavorando?

Ho fatto da poco un sopralluogo a L’Asinara, come ti dicevo prima. È un’Iliade. Storia di un ergastolano consapevole del fatto che sarebbe morto in carcere, e che quindi ha raccontato la sua storia come se fosse un’Iliade. Il film sarà in parte di animazione. Racconta la guerra di Troia e la sua guerra di quarant’anni a inseguire vita. Questi erano i primi sopralluoghi nei posti dove è cominciata la sua Iliade. Quando vai nell’isola, ora che il carcere è dismesso, capisci la sua storia e perché parlava della guerra di Troia. È dismesso ma ancora in piedi e sembra un paesaggio bellissimo, ma con questa dimensione quasi post-bellica. Non c’è solo la colonia penale, ci sono altri fantasmi, la storia della principessa rapita, la figlia dell’imperatore di Etiopia prigioniera di Mussolini all’Asinara, la storia dei soldati Austro-Ungarici durante la Prima guerra mondiale, austriaci ma soprattutto ungheresi e sloveni, fatti prigionieri dall’esercito serbo, che decide di trasferirli in Francia, prima a piedi passando dai Balcani fino in Albania. In Albania quindi prendono la nave per la Francia, scoppierà un’epidemia di tifo, e verranno sbarcati all’Asinara che prima di esser colonia penale era un lazzaretto. Ventimila soldati accampati sull’isola, le cui foto ricordano davvero i soldati ammassati durante la guerra di Troia. Cinquemila morirono. Sono ancora nella fase di esplorazione del film…

…è la prima volta che inserisci elementi di animazione nel tuo cinema…

…si, ma anche in questo caso la questione è cercare un amalgama tra immagine reale e animazione. Nel disegno di Mario Trudu è molto presente la materia, gli alberi, le nuvole come pietre (N.d.a. Mario Trudu, condannato all’ergastolo ostativo, morto anche di carcere nel 2019 in base al principio vendicativo dominante del “fine pena mai”. Pittore e scrittore). Ritrovare questo. E quindi senza seguire l’idea di riempire con l’animazione laddove non si riesce a esprimere un concetto con le immagini. Trudu disegnava la sua terra, la Barbagia, i pascoli, la casa dove è nato, perché sapeva che non ci sarebbe mai tornato. C’è qualcosa di straziante nel disegno, questa cosa di una vita mai vissuta… In realtà mi diverto molto, anche se sembra che parli spesso di vita e di morte (ridiamo)

…ma questo si capisce, il gioco è una cosa molto seria e l’elemento del gioco emerge, soprattutto in questo tuo ultimo film, gioco anche come capacità di scardinare l’ordine del reale. La stessa storia di Voronoff è incredibile in questo senso e davvero unica…

…si il gioco è una cosa seria, sono d’accordo. Vero anche che la storia di Voronoff sia unica, salvo che Jeff Bezos, adesso sta investendo soldi in una startup che riprende lo stesso tipo di ricerche sul ringiovanimento. La domanda alla fine è la solita. Ed è incredibile.