Julie de Hauranne (Leonor Baldaque) é a Lisbona per le riprese di A Religiosa Portuguesa, da Les lettres portugaises, romanzo epistolare del XVII secolo del Conte di Guilleragues, storia della passione infelice di una religiosa portoghese, Mariane, per il suo amante, un ufficiale francese che l’ha dimenticata. Del film devono essere registrate solo le immagini, il sonoro é già pronto e la piccola troupe é lì col regista, lo stesso Eugène Green, e due attori. Julie é bilingue, di padre basco/francese e madre portoghese, é a Lisbona per la prima volta e durante le riprese vaga alla scoperta della città, percorre luoghi da cui é stranamente affascinata, fa incontri enigmatici ed evanescenti, quasi sogni in cui proietta la sua fantasia: un medico che non ha mai esercitato, discendente di antica nobiltà ora caduta in rovina perché compromessa con Salazar, uomo misterioso e romantico che per lei rinuncerà all’idea del suicidio e poi sparirà come fantasma; un giovane attratto dalla sua bellezza, a cui Julie darà appuntamento per un futuro che forse non arriverà mai; un bambino di strada, Vasco, che porterà con sé in Francia per regalargli un domani migliore.
E’ un muoversi lento, irreale e solitario, il suo, figurina leggera e diafana, per le vie movimentate del centro o nelle vecchie calle di Alfama e Mouraria, in fuga da un passato che le ha lasciato il vuoto e senza appigli nel presente.
Lisbona é una presenza costante, scorre davanti alla macchina da presa fin dalla lunga sequenza iniziale “… con un’ affascinante visione di sogno, contro l’azzurro vivo del cielo che il sole colora del suo oro. E le cupole, i monumenti, i vecchi castelli si stagliano sopra il turbinio di case come araldi lontani di questo luogo delizioso, di questa regione fortunata” ( da F. Pessoa, Lisbona, quello che il turista deve vedere, trad. Luca Merlini, Firenze, Passigli, 2003 )
Parole di Pessoa che il regista sembra far sue, tanto l’atmosfera della città impregna di sé le immagini che si snodano lungo le tracce di un fado che spesso ci si ferma ad ascoltare, col suo senso di sottile malinconia, di rimpianto inespresso, di saudade per cantare la nostalgia di chi attendeva per mesi il ritorno dei naviganti. Fra lo sferragliare dell’Electrico che si arrampica lungo le stradine del centro mentre in fondo, fra le case, occhieggia il Tago, e i colori brillanti degli azulejos nei vecchi caffè della Baixa, Green conduce Julie in un percorso ipnotico. Dialoghi di poche battute, volutamente innaturali, frasi che si dilatano nel tempo dei campi e controcampi, piani frontali con gli occhi in camera e primi piani immobili, impercettibili variazioni dell’espressione ad accentuare l’ambiguità più che svelarla, lasciando allo spettatore lettura e interpretazione. Richiami a stilemi bressoniani sono evidenti, qui come in tutta l’opera di Green, in quella “stilizzazione della quotidianità” (secondo la definizione di Paul Schrader) ( P. Schrader, Trascendental Style in Film, 1972, prima ed. italiana Donzelli 2002) che “ … attirando l’attenzione su di sé annulla il naturale desiderio di partecipare in modo indiretto all’azione cinematografica”.
Quel percorrere a lungo le stesse strade, sostando spesso di fronte alla città distesa ai piedi di un colle, quel soffermarsi a ripetizione su dettagli che, mentre sembrano enfatizzare la realtà, al contrario insinuano il sospetto che il personaggio stia vivendo “…un’esperienza di qualcosa di più profondo […] un’esperienza che trova il suo culmine nella scena decisiva“, (( P. Schrader, ibid., passim )) tutto questo appartiene alla scuola di precursori di Green che, da Ozu a Bresson, gettano “…un’ombra sul realismo della quotidianità… “ per “… evocare l’esperienza di qualcosa di Completamente Altro all’interno di un ambiente insensibile, esperienza che a poco a poco allontana il personaggio principale dalla sua solida posizione nella vita di tutti i giorni”. A Religiosa Portuguesa é una storia nella storia, spazio reale e spazio della mente, vite raccontate e vite vissute, ma nel cinema, e dunque nella finzione, in una mise en abyme che rivela l’infinito rimandarsi dei linguaggi fra loro, alla ricerca di un fondamento del reale che sempre si allontana, inattingibile e arcano, se non si è disposti a guardarlo con occhi diversi, capaci di vedere oltre il visibile.
Meta-cinema, dunque, un parlare del cinema facendo cinema, catturando in sintesi di immagini, suono e musica la realtà vera dietro la finzione, trasferendosi in un altrove che ha tutti i connotati del reale. Che Julie si muova come in cerca del senso della sua vita é evidente, e l’incontro nel Convento di Nossa Senhora do Monte de Graça con la suora che prega ogni sera nella cappella é annunciato in partenza in quel continuo tornare sul posto, come spinta da un incantesimo.
Il lungo dialogo fra le due donne converge in una identificazione totale sul concetto di amore.
La dialettica tra amor sacro e amor profano si compone in un amore “oltre”, che non é una fede né un principio sovrannaturale, é piuttosto la verità, quella che Julie cerca al di là del visibile e che, dice – cerco di mostrare fra le cose irreali, nel cinema–
– Come ha fatto Dio creando il mondo – aggiunge la suora, chiudendo il cerchio.
Nella scelta di fare un film nel film su Mariane, a religiosa portuguesa vissuta al tempo di Alfonso VI (“quando – dice la suora – storie così circolavano frequenti perché la gente cominciò a non credere più a niente…” e, aggiunge ironica, “per una volta il Portogallo é stato un paese all’avanguardia”) ha la sua parte un sottile gioco pungente, già evidente nel dialogo iniziale fra Julie e il maître d’hotel sugli intellettuali e i film francesi: “Io non vedo mai film francesi, sono per intellettuali”, ha detto l’uomo con gli occhi ben puntati in macchina e l’aria molto seria, aggiungendo, in risposta a Julie che parla del buon mercato a Lisbona del cinema francese:
“A Lisbona ci sono molti intellettuali. Ogni città ha i suoi inconvenienti.”
La leggerezza, cifra stilistica del cinema di Eugène Green, é in questa capacità di decantare il reale in impalpabile ironia, dipingerlo con atmosfere rarefatte e depurate della forza di gravità in nome di quell’ “ossimoro barocco” che é – afferma – “la capacità degli uomini di quell’epoca di vivere simultaneamente due verità che la Ragione ritiene contraddittorie ed esclusive, ovvero: una concezione materialista e meccanica del mondo e una concezione spiritualista, che considera Dio, nascosto nel mondo e non più visibile, la realtà suprema “- (( Intervista a Eugène Green in Doppio Zero ))
Quella che Green definisce “apparizione di senso” ( ibid. ) nella vita dell’uomo nasce da qualcosa che il caso, o forse felici congiunzioni astrali, mettono sul suo cammino, come accade a Julie nel convento di Lisbona. Il momento forte del dialogo fra lei e Joana, la suora che “vuol togliere l’assedio a Dio”, come Jeanne d’Arc, sua eroina, é dunque il tema del fallimento della ragione.
“Quando la violenza degli uomini divenne tale da poter credere solo alla ragione come salvezza, fu allora che cominciò l’assedio a Dio” afferma Joana.
“Perché la ragione é nemica di Dio?” chiede Julie.
“Perché Lui é reale e la Ragione no. La Ragione non é né nell’uomo né nel mondo, e ancora meno in Dio.”
Trovare sé stessi é dunque possibile solo nell’amore che, risponde Joana ai dubbi di Julie: “ … é cessare di essere ciò che non si é e divenire ciò che si é.”
“ E cosa si trova? “ chiede Julie.
“La vita” risponde Joana con un sorriso.
“Incontrare la vita é ciò che desidero sopra ogni altra cosa” fa Julie, mentre la macchina é sempre più vicina ai suoi occhi.
“Incontrare la vita é tornare bambini – sorride Joana – non saremo per questo diversi da quello che siamo, portiamo tutto dentro di noi, non siamo altri, siamo l’insieme dei tanti che sono in noi. “
Tornare bambini per ricominciare a vedere, ortonimi ed eteronimi a comporre un unico individuo che riscopre le cose e si ritrova in esse, e ancora Pessoa traspare nella filigrana del film:
Quand’ero bambino
vissi, non sapendo,
solo per avere oggi
quella ricordanza.
E oggi che sento
quello che fui,
la mia vita fluisce
fatta di ciò che mento.
Ma in questa prigione,
libro unico, leggo
il sorriso estraneo
di chi fui allora. ( F.Pessoa, Poesias )
La progressione di Julie verso l’amore diventa così progressione verso la conoscenza, quel lungo camminare é stato per arrivare a capire dov’é la radice del suo vuoto e scoprire, alla fine, che la formula é l’accettazione di ciò che si é, cioé niente che non sia anche un trovare.
Non sono niente.
Non sarò mai niente.
Non posso volere d’essere niente.
A parte questo, ho in me tutti i sogni del mondo. ( F.Pessoa, da Tabacaria )
L’ultima inquadratura aspetta che una nave, ripresa in campo lunghissimo, esca lenta dallo spazio visivo a destra per dar corso ai titoli di coda.
