Siamo probabilmente in pochi a ricordarci la versione di “Both Sides Now” pubblicata da Paul Young insieme ai Clannad nel 1991 per la colonna sonora di Switch, una delle commedie più amare e coraggiose tra quelle dirette dall’ultimo Blake Edwards, interpretata da una straordinaria Ellen Barkin e conosciuta nel nostro paese con il consueto titolo addomesticato e genderizzato di “Nei panni di una bionda”.
I versi originariamente scritti nel 1967 da Joni Mitchell per Judy Collins dopo un conflittuale rapporto con la maternità, aprono e chiudono tra le nuvole il film del grande regista americano, rispettando quasi filologicamente la genesi poetica del brano, vera e propria contemplazione dei nembi come segni del possibile, dove lo stupore infantile viene a poco a poco sostituito da una percezione disincantata, che alla bellezza aggiunge lo spavento per una realtà inafferrabile. Nel film di Edwards i due lati che stabiliscono il confine tra illusione e realtà nella canzone della Mitchell, si aprono ad una complessa stratificazione identitaria, quella che il regista di “Victor Victoria” ha spesso analizzato stressando i parametri della battle of sexes, in una serie di formidabili cortocircuiti screwball.
La famiglia tradizionale come al solito ne esce malconcia, favorendo lo stato di emergenza sul quale possono sostenersi i rapporti più vivi, quelli che alle regole sociali acquisite sostituiscono l’intensità, favorendo l’inclusione di tutti coloro che rimangono ai bordi. I corpi e il set, come accade sovente nei film di Edwards, si sfaldano, si riconfigurano, si autodistruggono e rinascono in un’altra dimensione.
In Switch è la stessa architettura su cui si regge la società patriarcale a trovare una nuova forma, tanto da cambiare l’asfissiante inesorabilità dei meccanismi ereditari.
Gli stessi meccanismi che vengono osservati con sguardo vitreo dal giovane Ari Aster sin dai primi minuti del suo primo lungometraggio, quando Annie (Toni Collette) allestisce un diorama, replica dello spazio domestico in cui vive e allo stesso tempo genesi maniacale di una casa di bambole dalle qualità Kleistiane. Non c’è una riflessione sulla grazia e sulla purezza della performance in “Hereditary“, perché questa versione rivista del Marionettentheater evidenzia maggiormente il rapporto tra creatore e pupazzo, attraverso le leggi meccaniche che annichiliscono qualsiasi tensione del manufatto verso l’individualità. La miniatura diventa a poco a poco l’antagonista dell’individuo, del personaggio e dell’attore stesso. Senza vita e governata solamente dalla gravità, la casa simulacrale serve in parte ad Ari Aster a smontare e rimontare le possibilità dello stesso set come accadeva nel cinema del “total filmaker” Jerry Lewis, ma con un controllo più simmetrico della messa in scena, che riserva l’anarchia della distruzione ad altri agenti rispetto al performer, quelli che a un certo punto modificano il centro stesso del film, nella sua “aderenza” al genere.
Per sua stessa ammisione interessato maggiormente al cinema di Nicolas Roeg che a quello di Polanski, Aster smonta e rimonta le regole dell’horror a partire dagli stereotipi più evidenti, messi continuamente in abisso da una logica di matrice ritualistica. “Hereditary” è in questo senso un film respingente che tiene letteralmente fuori la prossimità empatica dello sguardo, immerso in una realtà famigliare e allo stesso tempo incongrua, nel tentativo di suscitare un senso di spaesamento continuo, senza alcun appiglio certo.
Il peso della linea ereditaria che procede dalla matriarca, la cui presenza invisibile sembra generare l’unica energia connettiva alla base del rapporto di Annie con i figli Charlie (Milly Shapiro) e Peter (Alex Wolff) viene progressivamente assorbito da una dimensione irrazionale che sostituisce l’amore con il possesso, una dinamica assolutamente comune affrontata con lo stesso pessimismo di alcune opere degli anni settanta che raccontavano la fine del contratto matrimoniale, del sentimento amoroso e dell’istituzione famigliare e religiosa, rimanendo a metà tra crudo realismo e l’esplosione di forze extrasensibili.
Pensiamo ai film “limite” della Hammer come “Fear in the Night” e “The Wicker Man” dove le disarmonie tra testo e senso spostavano sulla linea di una tensione continua, circostanze, culmine e risoluzione. Anche Aster, come Sangster e Shaffer/Hardy, preferisce la sconnessione tra eventi e senso, tanto che l’emersione più definita di una setta che determina il destino dell’intera famiglia è solo una declinazione del concetto di ereditarietà. Ciò che conta e che riesce a ferire è la dimensione asfittica dell’amore genitoriale e l’impossibilità di uscire da un percorso predeterminato, il rifiuto di qualsiasi identità di genere che non si accordi ai desideri dei propri “fattori”, l’assimilazione della diversità con il male, in fondo le radici della società cristiana post-conciliare irrimediabilmente deprivata dal mistero del rito, improvvisamente rovesciate nel suo doppio osceno, come accadeva nella prima versione di “The Wicker Man”, film attraversato e letteralmente trascinato dall’incedere rituale e pagano della musica folk britannica.
Non è il “crescendo” di cui Aster si serve, tanto da affidare le musiche alle complesse tecniche di vocalizzazione con cui Colin Stetson ha sviluppato la colonna sonora per il film, continua lotta tra strumento e performer mentre il secondo cerca disperatamente di riprodurre l’anima delle cose. In questo senso è la circolarità minimale della musica del grande sassofonista statunitense a inseguire l’andamento spiraliforme della follia. Aster sembra sostituire un modello con un altro, con quella parodia totemica del Cristo che sancisce il passaggio da uomo a donna e che rifiuta attraverso quei corpi decapitati il mistero della trinità e il modello famigliare che da esso deriva. La ricerca della propria identità viene quindi spazzata via da un’identificazione già programmata.
“Both Sides now”, nella prima versione incisa da Judy Collins, chiude su questa immagine terribile il film di Ari Aster, aprendolo ad ulteriore slittamento, tra inesorabile discesa negli inferi dell’abuso e la capacità di interpretare il vissuto da entrambi i lati, contro tutte le illusioni e verso la complessità del reale.
“I’ve looked at life from both sides now
From win and lose and still somehow
It’s life’s illusions I recall”
(Joni Mitchell)
