I titoli di coda di Memento, filmato da Chris Nolan risucchiano e annichiliscono la memoria di un segmento di storia sotterranea Noir (Lewis, Braham, Bernardht) nel suono e nelle parole di una track di David bowie, tratta dal suo “Hours”.
L’immagine accecata dai ricordi e da uno spazio impercorribile, fatto di frammenti, tempi che collidono, suoni e parole che barano sulla loro provenienza o che semplicemente non possono essere riallocati, è una superficie che riflette e fa riflettere su una frequenza costante localizzata nella presenza “musicale” a Venezia ’57. Mi viene in mente “contagio”, piu che contaminazione, sia per una suggestione che procede per analogie (“The cell” e le suggestioni medio-orientali della musica di Shore) sia per un movimento che si sviluppa attraverso la frizione (l’armenia all’interno dei quadri iperrealisti di Placido Rizzotto).
Il gioco, o meccanismo, aggiuntivo è quello dell’arbitrio mnemonico e connettivo di chi scrive, tentato, come nel film di Nolan, dalla possibilità di cancellare delle tracce. La struttura ad Orologeria di The Man Who Cried si situa in un area di interesse negativo in questo senso. E’ un meccanismo che pur trovando gli unici punti di interesse nei passaggi inceppati della narrazione (quasi sempre ricercati per ridondanza dell’enunciazione) ricuce sul tessuto musicale una struttura lineare che non offre nessuna possibilità di biforcazione al ritmo.
Lo stesso ritmo che nell’estenuante dramma di filmare l’improvvisazione, sfugge e si infrange in Vengo di Tony Gatlif attraverso la rappresentazione di un virus (il suono) che slega le immagini, scompone il tempo delle influenze sufi nella musica spagnola e si ricongiunge ad un meccanismo-cuore (il motore a scoppio, musica dell’ultima bellissima sequenza) che fa pensare a David lynch. E non solo per la coda del film, che azzera le immagini nel nero infinito di un percorso stradale in notturna, ma proprio per il procedimento utilizzato da Gatlif , opposto e coincidente a quello di Lynch (che costruisce degli orologi complessi) nell’interrompere il coito della tensione utilizzando un vero e proprio occhio-suono.
L’armenia che nella trasposizione Beckettiana di Egoyan (Last Krapps’ Tape) viene sostituita dalla profondità immobile del tempo (Calendar, era il film di Egoyan sulle chiese armene) trova un allocazione suggestiva nei momenti piu estremi e iperrealisti del film di Pasquale Scimeca (Placido Rizzotto) che pur lavorando con una struttura sonora apparentemente tradizionale nelle cesure, si affida alla narrazione ora lineare, ora per strappi della “musica” dei cantastorie.
Armenia-sicilia hanno il valore di suono (ir)riconoscibile che slitta sulla possibilità di presentare piu tempi (storici, narrativi) come un unico tempo. L’ultima sequenza, dall’alto, del vecchio narratore senza piu spettatori , solo con gli strumenti del racconto, memorizza questa suggestione di un tempo possibile e sostituibile, anche da e con musiche di tradizioni differenti.
Il Medio oriente di Howard Shore nella Bollywood elettronica di Tarsem (The cell) ha lo stesso effetto di straniamento.
Shore in realtà aveva già lavorato in questa direzione, salvando le sorti di un film come “8mm” (Joel Shumacher) in alcune sequenze di inferno medio-orientale fuori contesto. E anche in questo caso costruisce un mondo possibile e atonale, superiore e più stimolante del lavoro del regista indiano.
Possible Worlds appunto, il film di Robert Lepage oltre ad essere un bellissimo Noir cognitivista utilizza elettronica vecchia (Eno) e nuova in una falda mnemonica voluta immagino sin dal titolo (possibile music vecchio album di Eno-Lanois).
I salti narrativi sono quelli del flusso elettronico e delle oblique strategies dello stesso Eno. Il film canadese è strutturalmente musicale in questo senso e si affida alla concentrazione minimale per simulare le forme della mutazione (visivo-sonora). Anche ad una visione distratta e assonnata non sfugge la dinamica (o retorica) del passaggio da una forma ad uno spazio nel film di Lepage. Più che al meccanismo, alla regia (apparentemente) perfetta, all’orrore per i movimenti difettosi, lavora traumaticamente proprio sul difetto principale della memoria (in barba agli entomologhi delle cavie), quello della sua non locabilità. Il suono è l’elemento ora connettivo, ora disintegrante dell’innesco narrativo. Dire che Possibile worlds è “perfetto” o “ruffiano”, sarebbe come dire che la musica di Eno segue un movimento levigato, senza possibilità di scissione o gemmazione.
Il sogno (o desiderio) dell’ultimo Sakamoto per Oshima (oshima ’99) segue questa ossessione per la ripetizione. La musica per Ghoatto potrebbe essere un movimento apparentemente immobile nel tempo e nell’organizzazione dello spazio.
Due superfici impenetrabili, come quelle del cinese Platform e del bellissimo Freedom di Sharunas Bartas. In entrambi i casi la musica è un elemento determinante – assente.
Nel film cinese i numeri musicali veri e propri sono visibili nell’ultima parte, dopo una lunga tensione a…., legata al fuori campo e alla preparazione. Nell’ipnosi estenuante del film di Bartas il sostegno sonoro è un grido estremo strappato agli sguardi , in pochissimi, percettibili interventi emersi dal suono (o silenzio). Nella difficoltà di parlare con Bartas in qualsiasi conferenza stampa, si è evidenziato questo aspetto strutturale, recepito dalla stampa disattenta come un difetto e un’imperfezione che minava (?) l’equilibrio dell’opera. In realtà come in the house (pur trattandosi di una fonte musicale esterna) il suono diventa una superfice anti-lirica, spietata, tagliata come un effetto di risonanza, un vero e proprio contagio.
La superfice (per collisione) è l’aspetto musicale narrativo che ha certamente interessato Chabrol in Merci pour le chocolat . Liszt smembrato, rallentato, rivisto e reinterpretato attraverso l’intreccio di due drammi. Paradossale e sorprendente l’ultimo piano sequenza sui titoli di coda, che congela il pianto della Huppert con la marcia funebre in esecuzione. Paradossalmente Bartasiano, nel trattare le superfici suono/immagine.
In apparenza grottesco, ma non per questo meno duro, l’esperimento documentaristico di Roberta Torre, che se da una parte o diverte o fa fischiare la sala per (in)tolleranza alla ripetizione (in un accezione minimale e totalmente creativa) lavora invece sul contagio di suoni popolari-nazionali trattati come superfici da forzare. La mutazione è l’elemento strutturale di ogni musical e in questo senso la Torre non produce certo un saggio scolastico, ma gioca abilmente nel passaggio di più superfici, grazie al suono e alla fotografia di Daniele Cipri’.
Sound è l’irritante capolavoro di Nicolas Roeg , irritante e improbabile come la biancheria intima della Schiffer in guazzo, assolutamente magmatico nel sovrapporre superfici, contagiare la Schiffer con il suono della sua stessa voce sovrapposta, raddoppiata, annegata nell’over-Dub dei Portishead, annichilita nella ricezione temporale e sfalsata via satellite.
The Sound of claudia schiffer è un microincubo sul contagio e sulla viralità della musica dell’ultimo decennio. E’ il manifesto musicale della 57ima mostra del cinema di Venezia che non è piaciuto a nessuno.
