Carlos Sorin è attivo dal 1986, ma la sua “fortuna” critica in terra italiana ha determinato negativamente anche il percorso distributivo nel nostro paese. Dopo “La película del rey”, a cui il Gilliam recente deve moltissimo, l’attenzione nei suoi confronti è scemata insieme al ricordo del Leone d’argento ottenuto a Venezia. Eppure il regista Argentino ha continuato a fare cinema con costante frequenza e altrettanto rigore fino al 2012, per poi fermarsi sei anni, prima di questo “Joel” presentato in concorso al recente festival di Rotterdam.
Interpretato da Joel Noguera, il bimbo di nove anni adottato da Cecilia (Victoria Almeida) e da Diego (Diego Gentile), arricchisce la galleria di personaggi raccontati da Sorin, insieme ai recenti Luis ne “El gato desaparece” e Marco Tucci in “Días de pesca”, figure “fuori luogo”, nel passaggio da una realtà che non conosciamo, ad una nuova che si delinea attraverso lo sguardo ostile della comunità.
Il peccato è nell’occhio di colui che guarda.
Del recente passato di violenza, miseria e abuso vissuto da Joel rimane solo il silenzio di un cucciolo impaurito, chiuso al mondo esterno e disabituato alle attenzioni affettive. La memoria è sintetizzata da una foto sgualcita conservata in un astuccio di plastica; il bimbo qualche anno prima, ritratto insieme a quella che si presume fosse la nonna.
Ciò che interessa a Sorin quindi, non è la ricostruzione di una vita difficile, ma il processo di adattamento all’interno di una società che ha ben presente alcune regole di convivenza, esclusa la possibilità della riabilitazione.
Senza cedere ad un Cinema dalle facili emozioni, Sorin lascia rigorosamente fuori tutti i conflitti tra il bambino e l’ambiente scolastico, affidandosi solamente alla parola, come agente principale attraverso il quale il pregiudizio si propaga. Quello che accade tra il ragazzino e i suoi compagni di classe non viene mostrato, il punto di vista è quello di Cecilia, sempre più incredula di fronte all’incalzare dei genitori e alle preoccupazioni del dirigente scolastico.
Un cellulare forse rubato, un coltello raccontato e mai realmente visto, storie borderline con un’epica immaginifica. Ma non sono i bambini quelli che ascoltiamo, come nella violenza raccontata dai media, dove ha più peso il rapporto tra polizia giudiziaria e stampa, nella frequente narrazione del male che genera e vende il format della paura.
La comunità di Tolhuin nella Terra del Fuoco, ricorda la povertà come un fantasma da tenere lontano; quella narrazione negativa di cui parlavamo è ormai parte della loro coscienza.
Sorin in questo senso non ha bisogno di sviluppare queste connessioni in modo esplicito e didascalico, perché riesce a rendere terribilmente riconoscibile e famigliare una modalità di osservazione della realtà, alla base di quel vivere comune che ha perso il collante della coabitazione.
Distante dalla retorica del cinema corale, Sorin si avvicina con amore ad una carrellata di personaggi che in qualche modo rappresentano le complesse sinergie comunitarie, tra convivenza e potere, che regolano la vita in un piccolo centro di tremila abitanti
Rimangono allora le chiacchere insidiose e lo sguardo di una straordinaria Victoria Almeida che interroga costantemente i piccoli segni graduali che Joel è in grado di comunicare con il volto, con il rifiuto di adattarsi alle piccole regole del vivere quotidiano o con un sorriso appena accennato, la cui leggibilità si ferma sempre un momento prima che possa caricarsi di un senso ulteriore rispetto alla semplicità del gesto.
La stessa semplicità di un cinema che non retrocede di un millimetro rispetto al rigore di uno spazio rappresentativo che non può essere distante da chi lo occupa; ci riferiamo alla vicinanza di Sorin al processo empirico che riduce al minimo le strategie drammaturgiche, trasformando una geografia intima del vivere in una stratificazione ricca di possibilità.
I dubbi di Cecilia diventano i nostri, nel confronto costante e quotidiano con il significato più profondo di accoglienza; uno slittamento impercettibile, che almeno una volta conduce la madre adottiva verso l’insicurezza e le fantasticherie dell’emergenza. Ma rispetto alla freddezza chirurgica dei Dardenne niente è predeterminato dalla cecità del destino, la realtà osservata da Sorin è maggiormente aperta verso lo strappo improvviso della consapevolezza politica; il rovescio della palpebra allora, può manifestarsi come improvvisa inversione di marcia.
