L’horror di oggi, in ogni sua variante, non è più capace di ferire, perché, malgrado tutta la tecnologia possibile, ha perso gli strumenti culturali per farlo. Non può superare la soglia della forma simbolica e farsi interprete cosciente della contemporaneità, perché è privo di quei valori poetici e politici che furono di Bava, di Carpenter, di Romero, di Hooper, dello stesso Raimi prima di diventare miliardario, di Fulci, persino di Sean Cunningham, Frank Henenlotter o Don Coscarelli, ecc.
Ciò che fa de L’Esorcista il capolavoro inarrivabile che è, è proprio il suo essere molto più di un racconto fantastico e pauroso. L’Esorcista riflette la disgregazione della società del suo tempo, la introietta e la trasforma, ne fa messinscena, la scruta al microscopio e la disseziona. In questo, ovvio, una parte sostanziale si deve al soggetto e alla sceneggiatura di William Peter Blatty, autore anche del romanzo di successo da cui è tratto.
La riflessione teologica sull’eterna diatriba tra credo e ragione, è qui solo una parte di un conflitto in atto nella società americana del tempo. Friedkin lo interpreta più come riflesso di un mondo al collasso, incancrenito, la cui virginale immagine da American Graffiti è scomparsa sotto il peso delle macerie del Vietnam; sotto il peso della, sostanzialmente fallimentare, esperienza della controcultura; sotto il peso del tramonto dell’illusorio sogno americano. L’America de L’Esorcista è un Paese che fa i conti con l’amara consapevolezza del tracollo di ogni ideale; che vede i propri figli arrancare privati di ogni futuro; è la terra delle opportunità che guarda distratta morire miseramente un’anziana immigrata grecain un sanatorio, come succede alla madre di padre Karras. E’ il Paese tecnicamente avanzato, in cui la scienza deve arrendersi ad un male sconosciuto, optando come ultimo rimedio, per una pratica arcaica come l’esorcismo. Un luogo claustrofobico come casa MacNeil, che tra i suoi anditi, la sua mobilia, i suoi arredamenti borghesi, le sue scale alla Escher, nasconde un male talmente distruttivo da annientare ogni valore capitale della società U.S.A. (e non solo, purtroppo): la famiglia, la nazione, Dio.
Questo fa de L’Esorcista un potentissimo apologo sullo smarrimento e sul dolore. Un dolore di cui è pregna la pellicola e che è restituito integralmente anche allo spettatore, provocando disagio, persino malessere (aldilà della leggenda sugli infarti in sala). Un dolore rimasto inalterato anche dopo quarant’anni, perché è il risultato di uno sgarbato trattato su un’epoca di cui è anche amara radiografia e le cui istanze sono eternamente riattualizzabili.
Friedkin gira il suo film strutturandolo come un tunnel degli orrori: procede con lentezza; esplora i luoghi ed i corpi con calma e relativa distanza, per poi esplodere all’improvviso in sbocchi d’inaudita violenza e tornare un attimo dopo ad una stasi carica di tensione. Le stesse continue soggettive in avanti sulla porta della stanza di Megan, inquietante diaframma tra due mondi paralleli, simbolo di ogni incomunicabilità generazionale, sembra mimare proprio il carrello sui binari di una casa degli orrori da luna park, con lo spettatore attonito ma fremente nell’attesa di un nuovo spavento che lo coglierà, comunque inevitabilmente, di sorpresa. L’orrore de L’Esorcista, però non è roba da fiera: è serio, non solo terrorizza ma strazia, stringe alla gola, annichilisce e getta in uno sconforto che stenta ad andar via, anche molto dopo averlo visto (con buona pace di Bart Simpson: “…come rivedere L’Esorcista oggi: ti fai due palle così!…”). Vuole far male e lo fa sul serio, senza tirarsi indietro, neanche davanti l’immostrabile, neanche davanti a ciò che l’occhio non vuole vedere e l’orecchio non vuol sentire. E a latere, non si può non ricordare di quanto l’edizione italiana sia nobilitata dal doppiaggio da strega dell’immensa Laura Betti: nessun’altra voce, neanche quella originale, riesce a disturbare, a trasmettere la stessa inquietudine e a dare al blasfemo un carico tanto tragico quanto grottesco, di quella della musa di Pasolini.
Il cinema esorcistico, anche nelle sue derive più infime (L’Ossessa di Gariazzo) è, quindi, essenzialmente, un cinema di corpi. Quello di Megan è sottoposto ad una via crucis che lacera sul serio, perché è reale; perché non riproduce l’orrore, se lo carica addosso, gli da quel corpo da martoriare a sangue mostrandolo esile ma potente e feroce, fragile ed incontenibile: troppo umano. E molto ci sarebbe ancora da dire, su quanto l’immaginario sul maligno, assolutamente non solo al cinema, sia quasi intrinsecamente legato al corpo femminile ma è un discorso che meriterebbe ulteriori e più specifiche trattazioni.
Considerare L’Esorcista soltanto come un horror d’epoca da svecchiare per far cassa, è l’errore clamoroso che viene ripetuto da almeno trent’anni: osservarlo come un semplice film di paura ben riuscito, con un cast eccezionale ed una regia superlativa, non rende merito ad un’opera che è molto, ma molto, più di questo. Dimenticando, peraltro, che il successo di pubblico del film, visto le tematiche che tratta, fu del tutto inatteso. Nessuna computer grafica, nessun 3d, potrà mai restituire il peso ed il portato di un’opera così capitale.
A questo, probabilmente, ha contribuito il fatto che William Friedkin non sia mai stato recepito, specie dal grande pubblico, come un autore nel senso classico del termine, quindi sacro ed inviolabile, al pari di un Kubrick (seppure lo stesso Shining s’è visto vilipeso da una tragica riduzione, anzi dismisura, televisiva con tanto di benestare del buon Stephen King, che mai era stato soddisfatto del profondo rimaneggiamento del suo romanzo operato dal regista).
Forse, negli ultimi anni, l’unico a riuscire a riportare la tematica esorcistica su un piano contestuale e critico, problematizzando la natura socioculturale del fenomeno demoniaco, è Requiem di Hans-Christian Schmid del 2005. Un piccolo film indipendente (premiato con l’Orso d’argento al festival di Berlino per la migliore attrice protagonista, la bravissima Sandra Huller) tratto dalla tragica vicenda di Annalise Michel, la stessa ragazza tedesca morta durante un esorcismo che è alla base anche del soggetto di The Exorcism of Emily Rose.
Schmid gira con riguardo ed estremo pudore, raccontando, con un forte accento anticlericale, quasi antireligioso, i fatti che precedettero la fine della povera Annalise; osservandone la personalità in rapporto al contesto in cui ha vissuto; tratteggiandone la storia con commozione e senza eccessi, apparentemente con freddezza; non rinunciando ai topoi del genere (grida, contorsioni, alterazioni del linguaggio) ma fermandosi prima che le sedute che portarono alla morte la protagonista cominciassero ad avere luogo. Tutto senza far minimo uso dello strumento orrorifico vero e proprio, men che meno degli effetti speciali, risolvendo in un dramma minimo in media res, che colpisce proprio per la sua sensibilità, per il suo realismo, per il suo voler ragionare, per una volta, sulla natura di epifenomeno della possessione demoniaca e non solo sull’esperienza della stessa, caricandosi di segni che vanno oltre la vicenda in se. Proprio questo fa si che, malgrado si allontani negli esiti dal filone, non essendo un film del terrore, si avvicini di molto, per il rigore che lo anima, al capolavoro friedkiniano più di un Exorcismus (Carballo, 2010) qualunque e più del film di Derrickson, che pecca, tante e tante volte, di un sensazionalismo che risulta efficace come mero intrattenimento ma poco consono ad una storia così delicata.
L’odierno The Possession, costringe a fare i conti con la realtà dei fatti: il cinema horror (si direbbe tutto il cinema di genere) di oggi, pur nei suoi episodi più felici, non riesce a scavare nelle viscere del suo tempo. Non esplora, non rilegge: espone con grande proprietà di mezzi ma rimane sul pelo dell’esercizio di stile, non affonda, non critica, non provoca più e, soprattutto, ha rinunciato per sempre a scontrarsi con le derive più controverse dell’esistere umano: il perturbante, l’angoscia, la morbosità. Ha rinunciato per sempre a scontrarsi col proprio pubblico. Si limita a riflettere il vuoto della sua epoca inconsapevolmente (con tutte le eccezioni, ovvio, che potrebbero chiamarsi Rec., per esempio).
Ma, se esorcismo dev’essere, allora perché non recuperare Il Demonio di Rondi, per scoprire che tanto di quanto scritto fin’ora, fosse già presente in un melò tardo neorealista, opprimente e malsano, con pretenziosità etnoantropologiche alla Ernesto De Martino, che nel 1963, nel narrare la presunta possessione di una giovane donna (ancora), descriveva un Italia arretrata, prigioniera di superstizione, bigotteria e ritualità magiche e per scoprire che alcune soluzioni visive (come la camminata a ragno) fossero precedenti allo stesso The Exorcist? Molto meglio si farebbe a rivedere I Diavoli di Russell, uno dei film più potenti della storia del cinema, maledetto per definizione e bello da lasciare senza fiato, che pur non essendo neanch’esso un horror, può vantare una scena di esorcismo di massa che è un colpo allo stomaco senza pari. Come tutto il film del resto, che è un attacco virulento ad ogni credo, ad ogni morale, ad ogni retorica, ad ogni politica di palazzo, ad ogni convinzione e convenzione. Che è pregno, cioè, di tutti quei valori che ogni esperienza artistica, colta o popolare che sia, dovrebbe portare con se.
