Kenneth Branagh si serve di un testo di Anthony Shaffer, chiama Harold Pinter per farsi scrivere una sceneggiatura a prova di festival, e cerca di rimuovere del tutto Joseph L. Mankiewicz, regista di uno Sleuth cinematografico datato 1972; tant’è si affanna a dichiarare che il suo non è un remake e che il lavoro sul testo originale è frutto di una visione del tutto nuova e genuinamente Pinteriana.
Di certo è interessato a far si che la parola prenda il sopravvento in un inebriante intarsio basato sulla superficie del motto di spirito, disossato da qualsiasi pericolo di ambiguità, ridotto a un sistemino causa effetto di trovate. Davvero difficile credere che la versione di Mankiewicz non minacci di inghiottirlo; i primi dieci minuti cercano di perdersi nella moltiplicazione del punto di vista, nell’ipertrofia degli oggetti, nelle false soggettive, in uno spazio che dovrebbe in qualche modo frammentarsi con-tro la parola. Dieci minuti di tiepido omaggio al regista di Uomini e Cobra risucchiati da un set teatrale che comincia a funzionare da subito come la macchina costosa di un prestigiatore ossessionato dalla perfezione del risultato.
E il confronto che non vorremmo mai fare si basa proprio sul tentativo inseguito da Branagh di costruire uno spazio impossibile, veicolo di distruzione con-tro la matematica truffaldina della parola. Ken Adam, lo scenografo della versione 1972, dissemina la casa di Lawrence Olivier di oggetti, cimeli, simulacri dello sguardo che servono a Mankiewicz per dilaniare il set, renderlo incerto, deambulante, una deriva del testo. La tecnologia di cui si serve il nuovo Sleuth ha un ruolo di fascinazione scenografica del tutto funzionale alla performance di Michael Cane e di un Jude Law di pura energia fisica, l’ipervisione a circuito chiuso che controlla tutti i movimenti del set, come occhio autoctono persino dalla volontà del padrone di casa, va proprio nella direzione di un appiattimento del punto di vista, una ricostruzione in vitro della schizofrenia, per evitare che se ne perda il controllo.
Tim Harvey, lo scenografo della versione Branagh, cita Escher come origine di un mondo che non porta da nessuna parte, fatto di scale cieche, doppi fondali, rebus falsificanti dalla soluzione non così complessa, come se la visione in Escher fosse solo una questione di esibizione del trucco. In un remake di un altro grande film sullo spazio cinematografico che era Desperate Hours e con un dispiegamento minore di energie e artifici Michael Cimino era riuscito a costruire la disperazione di una tensione attoriale come lotta per la conquista delle visioni in uno spazio. A un certo punto, una delle scale della mansion di Andrew Wyke (lo scrittore interpretato da Michael Caine nello Sleuth di Branagh) viene catturata dal circuito chiuso in una composizione dell’inquadratura che confonde bianco/nero e colore con uno sguardo assolutamente nostalgico, archeologico, congelato in un’idea di cinema che non esiste più o che forse ha avuto persistenza solamente nella memoria di alcuni storici dello spettacolo; la scala più che a Escher fa pensare ad una strana luce Ulmeriana privata della sua trasparenza; la sovrimpressione non è del tutto peregrina, in quel caso, Vitus Verdegast l’architetto satanico di Black Cat, si muoveva in uno spazio fatto di vetro e di specchi, un mondo virtuale di apparenza e trasparenza dell’immagine, una lotta tra la logica degli scacchi e l’ambiguità del punto di vista, strana illusione di tutto il cinema di Ulmer.
Branagh è troppo devoto a Pinter per osare e troppo pieno di messinscena della superficie per mettere in crisi il gioco.
