Il secondo film di Craig Zobel, Compliance, presentato allo scorso Sundance Film Festival, arriva cinque anni dopo The Great World of sound, commedia sull’evoluzione dell’industria discografica osservata attraverso la prassi dello “scouting”, dove Zobel confondeva le carte provinando una serie di comparse non informate, passando continuamente dallo script alla finzione coatta del reality con un film ibrido interessato ai processi di contaminazione tra televisione della realtà e i meccanismi della commedia.
Un esperimento che per certi versi porta avanti con Compliance da premesse non dissimili e con un interesse più sottile per la soggettiva disincarnata dei sistemi audiovisivi di controllo. Le prime immagini di Compliance, pur tradendo una compostezza geometricamente fotografica, sembrano alludere al punto di vista di un qualsiasi sistema di sorveglianza, traccia invisibile del potere che di li a poco esploderà come segno tangibile sulle azioni e i corpi dei protagonisti.
Sandra (Ann Dowd) dopo esser stata duramente ripresa da un fornitore, per diverse migliaia di dollari di cibo andato a male a causa di un frigorifero lasciato aperto da un suo dipendente, si prepara a coordinare lo staff del fast food che dirige con una serie di istruzioni precise che ci raccontano una posizione di potere.
La telefonata di un funzionario di polizia la informerà, a giornata appena iniziata, di un furto avvenuto ai danni di un cliente che probabilmente coinvolge una delle sue dipendenti, la giovane Becky (Dreama Walker). Il poliziotto sostiene di essere in possesso di un nastro ottenuto dalla registrazione di un sistema di sorveglianza, chiede per questo che Becky sia convocata negli uffici del fast food per istruire telefonicamente Sandra su alcune procedure di ispezione che di li a poco saranno esercitate sul corpo della giovane ragazza.
Zobel concentra quasi tutto il film in questo spazio chiuso, accentuando la qualità invasiva della voce telefonica come segno di un potere capace di trovare consenso non solo per circonvenzione ma anche per adesione, un’attitudine a considerare indiscutibili le richieste dell’autorità.
Il gioco al massacro segue un crescendo che coinvolgerà tutto lo staff del fast food coordinato da Sandra dove Becky sarà spogliata, costretta ad ispezioni umilianti e violata sessualmente con una serie di pratiche ispettive che si riverberano su diversi piani di realtà, quello descritto in dettaglio dalla voce del poliziotto, la messa in scena di un teatro della crudeltà da parte di tutti gli attori in gioco e la sollecitazione che viene costantemente rivolta verso lo spettatore, quasi sempre nella condizione di occupare lo spazio di un occhio adibito al controllo.
L’interesse di Zobel non è semplicemente quello di mostrare la dinamica verticale del potere, quanto la metastasi di questa stessa attitudine che contamina una più complessa relazione gerarchica con la realtà; in questo senso è l’intero assetto dell’identità aziendale con le sue regole interne che diventa il terreno adatto al perpetrarsi della violenza.
Molto lontano da un film che avrebbe facilmente potuto infestare il setting con schermi e occhi digitali, Zobel insegue questa pervasività servendosi in modo più sottile di un taglio ellittico quasi sempre ad altezza sorvegliante, come fosse un Soderbergh minore.
A conferma di questo interesse per il margine della visione, il pedinamento del poliziotto (quello vero) che si reca verso il fast food per rilevare gli abusi che si sono verificati nelle ore precedenti ai danni di Becky; una sorta di Go-pro è installata sullo sportello della sua macchina e lo inquadra in primo piano per tutto il viaggio; quando scenderà, il piano sequenza non staccherà consentendoci di seguirlo, attraverso l’occhio miniaturizzato, nel suo ingresso presso il locale.
Zobel ribalta quasi sempre il punto di vista, e nonostante alcune tentazioni “artistiche” nella composizione dell’inquadratura, riesce a restituire la forza amorale dello sguardo coinvolgendoci tutti in una riconfigurazione continua della nostra posizione.
Basta pensare a quel dialogo a distanza tra Becky e Sandra; durante il crescendo di abusi, la giovane donna rimane per un istante da sola nella stanza; seminuda e coperta solo da un grembiule, guarda verso il monitor di sorveglianza interna e con uno sguardo spento osserva da una prospettiva inedita parte di quella vita lavorativa da cui è assorbita, come se potesse percepire l’occhio di un potere che non manifesta un agente esplicito, lo stesso che in un controcampo impossibile, la sta guardando in forma automatica e meccanica.
A distanza, come si diceva, quando Sandra sarà interrogata sul suo ruolo e sulle sue scelte durante quelle ore passate negli uffici insieme a Becky, dovrà rispondere davanti al video di sorveglianza che ha meccanicamente documentato tutto; nonostante Zobel includa il film tra virgolette, “basato su fatti realmente accaduti”, con un’intenzione crediamo più complessa di una didascalia, il volto imbarazzato e impacciato di Ann Dowd davanti a quelle immagini, ci racconta di uno spaesamento, la dislocazione dell’identità nelle reti tecnologiche, dove la realtà è sempre un altrove irriconoscibile.
