Il ricordo della terra come “paradiso” è un’immagine lontana, una falda cognitiva cancellata dall’avvicendarsi dei disastri naturali, gli stessi che hanno costretto gli esseri umani a migrare su un pianeta noto come Nova Prime, sito già colonizzato da una specie di alieni predatori chiamati Ursas, la cui peculiarità è quella di riconoscere le proprie prede in base alla paura e alla quantità di feromoni che questa costringe a produrre.
Il comandante della prima divisione di difesa Cypher Raige (Will Smith) è l’unico in grado di assumere un sembiante “spettrale”; annientando ogni sensazione legata alla paura può camminare, non visto, a fianco degli Ursas, e quindi sconfiggerli con l’astuzia.
Kitai (Jaden Smith), il figlio adolescente di Cypher è un cadetto che ambisce ad eguagliare il padre, l’occasione si presenta presto grazie ad una missione dove gli viene permesso di accompagnarlo. Ma il viaggio termina prima del previsto a causa di una tempesta di asteroidi. Seriamente danneggiata, l’astronave impatta sulla terra lasciando come unici sopravvissuti Cypher e Kitai. Il padre, costretto all’immobilità, dovrà guidare il figlio attraverso un pianeta popolato da creature ostili e primordiali, allo scopo di recuperare un pezzo importante del veicolo distrutto scagliato a più di 100 km di distanza, utile per segnalare la loro presenza. L’unico modo di cui Cypher dispone per poter guidare Kitai nel suo viaggio di recupero è quello della mappatura virtuale, un sistema che gli consente di geolocalizzare i movimenti del figlio e di tracciare il suo percorso di recupero. Quando il dispositivo non sarà più in grado di trasmettere e ricevere segnali, Kitai dovrà affidarsi ad una relazione diversa tra pensiero, azione e immaginazione per raggiungere il livello di “fantasmaticità” del padre.
Un soggetto, quello scritto da M.Night Shyamalan che isola, già sulla carta, in modo estremo e quasi “cameristico”, la relazione tra i movimenti del corpo performativo e la generazione dei set virtuali, così da farci pensare alle parole di Dave McKean quando ci raccontava del talento di Stephanie Leonidas sul set “invisibile” di Mirror Mask, l’unico lungometraggio diretto a tuttoggi dal grande disegnatore Americano. Mckean si poneva, in quell’esperienza, come una guida necessaria, un regista-demiurgo che pre-determinava, a livello anche tecnico in fase di storyboarding, tutti gli elementi, gli ostacoli, gli oggetti e i corpi che sarebbero stati generati in CGI in un secondo momento per popolare lo spazio percorso da Stephanie.
In quel contesto la giovane attrice, si era trovata spesso a dover tradurre l’immaginazione di un movimento causale in azione specifica all’interno di un set completamente vuoto, non dissimile da quello utilizzato dal geniale Emil Nava per l’ultimo video di Jessie J., con una libertà performativa che eccedeva la scatola cognitiva ideata da McKean.
Shyamalan, preoccupato durante la lavorazione del film, di concentrare una buona dose di sforzi sull’ideazione dettagliatissima della varietà creaturale con cui popolare la terra, prepara questo enorme dispositivo digitale per il solo corpo di Jaden Smith; al di là delle condizioni produttive del film, che immaginiamo tutti senza particolari sforzi, come un’emanazione diretta dei desideri accentratori di Smith senior nel ritagliarsi spazi e condizioni a sua immagine e somiglianza, commissione che pesa non poco su alcuni aspetti di After Earth.
Coesiste, in una posizione nientaffatto marginale, l’idea di un cinema, quello del regista di origini Indiane, in grado di mettere in contatto forme fenomenologicamente contrastanti del visibile, un cortocircuito che identifica, anche disperatamente, una zona morta dell’immagine in grado di trasformare l’iper-visione dei sistemi informativi coevi in ipo-visione. Il cinema di Shyamalan non ha mai avuto paura di confrontarsi con la cecità o con le ombre; in un percorso a ritroso che metta a confronto alcuni momenti di After Earth con la filmografia del suo autore, si rileva una coerenza rigorosa e molto spesso sottostimata, a partire da quella resa bidimensionale e quasi fiabesca che attraversa i ricordi di Kitai, nel rivivere la morte della sorella Senshi (Zoe Kravitz), mentre viene protetto da un guscio di vetro.
È un’immagine apparentemente ingenua che elabora la frammentazione del punto di vista senza cedere alla seduzione “grafica” della soggettiva, ma semplicemente facendo coesistere visione scopica e piano d’osservazione, un cinema delle ombre appunto che materializza immagini con all’interno altre immagini, e che indica l’invisibile entro i margini di un visibile primigenio, come quello che in The last Airbender puntava verso l’illustrazione e il cinema delle origini.
È allora la percezione di un dissidio drammatico tra controllo e libertà che gli consente di sconnetere lo sguardo di un Dio-occhio-cinema, quello di Cypher, dal set dove si muove il figlio, finalmente libero, idealmente insieme ad Ivy Walker quando in The Village apre le braccia come Cristo per accogliere la furia del male, per poi annientarlo subito dopo con un semplice gesto, quasi fosse un motto di spirito, una schivata, un falso movimento che sostituisce la forza psichica al sacrificio. I piani sono quelli, Kitai è visibile e invisibile allo stesso tempo, tocca a noi chiudere (un) occhio.
