Uno dei brani più riusciti della coppia Moroder-Bowie, nella versione composta per lo Shraderiano Cat People, introduce la preparazione di Mélanie Laurent alla sua vendetta Ebraica; è una sequenza ricca di quella vertigine sensoriale che attraversa tutto il cinema di Tarantino e che in questo Inglorious Basterds trova una delle espressioni più radicali tra quelle ideate dal cineasta Americano, una stratificazione complessa in grado di annientare tutta la cinefilia sulla quale, si presume, dovrebbe reggersi il suo cinema.
In verità lo sguardo Tarantiniano si annida in quell’increspatura che sta tra il brandello di cinema e la sua astrazione in una forma visiva pura, qualcosa che mette in ginocchio la propensione diffusa a leggere l’amore per il cinema come una forma di nostalgia compulsiva. Il Cat People Shraderiano in questo senso era già un testo ibrido, un innesto visionario tra gli anni ’80 e le radici di un espressionismo osservato con luci completamente diverse, una propensione teorica che non sfugge a Tarantino tanto da servirsene come nucleo centrale di un esperimento trainato ancora una volta dalla luce e dal colore. L’omaggio appare sempre di più come l’innesco per elaborare una personale Histoire du cinéma, un potente e immaginifico saggio di cinema politico, tra gli unici possibili nell’industria della cinefilia di mercato. E’ la distanza incolmabile tra i relitti del recupero post-moderno, ovvero la trappola in cui ogni tanto cadono Rodriguez e i suoi fan, e la capacità di reiventare il proprio amore al di là della Storia, che da vita al cinema di Tarantino; quell’astrazione fatta di cluster, dis-accordi, dis-astri della narrazione che dilaniavano Death Proof, ovvero quell’arte visiva combinatoria che potrebbe morire se solo fosse considerata un gioco vintage (la pellicola devastata, la macchina di Kurt Russel che scompare nel nulla), contamina dall’interno Inglorious Basterds, apparentemente organizzato con una scansione tradizionale in capitoli.
In questa apparenza e quindi dentro l’involucro, il cinema di Tarantino diventa un’esperienza ancora più forte e disturbante; è un po’ come lo spostamento di un’idea decostruttiva dai processi meccanici, quelli più semplici legati alle analogie e le disarmonie del linguaggio, alle sue tracce endogene, cicatrici interiori che aprono continuamente finestre della memoria il cui ingresso ci è indicato da quel processo di disseminazione che colpisce tutti i personaggi Tarantiniani, dal colore in cui sono immersi, dall’abbigliamento che li caratterizza, dalle azioni che passano dalla tragedia, alla memoria di alcuni film bellici, al Western, ai giochi dello spazio mutante che sono (anche) nel cinema di Blake Edwards. L’analisi critica sui brandelli Tarantiniani diventa allora una scrittura avventurosa, a volte claudicante, un sistema aperto di combinazioni, la sostanza aerea e pulviscolare del cinema stesso che continua a vomitare immagini confuse in una sala divorata dalle fiamme.
