Illuminato solamente dalle presenze aliene di Ryan Gosling e Carey Mulligan, l’ultimo film di Nicolas Winding Refn tratto da un romanzo di James Sallis conferma ancora una volta l’incapacità del regista Danese di tradurre sul piano mentale intuizioni che rimangono volgarmente declinate solo con la lingua di una forma inerte.
Non ci infastidisce un cinema (possibile) della superficie, quanto l’illusione che filmare il tempo sia un aspetto slegato dallo spazio e affidato totalmente alla dilatazione delle azioni, deprivate tra l’altro, di qualsiasi forza performativa.
Non mi si venga a dire che Refn lavora per sottrazione, la sua è una fasulla estetica punk delle più trite; camuffata con la disonestà di certo cinema con il tatuaggio dell’autorialità, toglie e accumula detriti immaginandosi di filmare l’ambiguità della natura umana con un’imbarazzante dinamica soft-core. Drive è in fondo la versione urbana di Valhalla Rising, con il quale condivide la stessa apparenza metafisica e lo stesso gioco di prestigio, quello che sposta volumi, disperde l’accumulo di violenza recuperandola come esplosione improvvisa e che soprattutto, ha una paura fottuta dei corpi.
Quel residuo di lurida brutalità che sopravviveva nel film precedente di Refn viene completamente cancellato in Drive.
Con un testo come quello di Sallis, che avrebbe permesso di sviluppare un’immagine della mutazione tra organico e inorganico, Drive riesce al contrario a collocare su uno sfondo immobile persino la relazione di Gosling con i motori.
Si rimpiange davvero la forza brutale del primo George Miller o la potenza fisica e allo stesso tempo astratta del cinema di Walter Hill, con la sensazione di assistere ad un’incredibile parodia del Driver diretto dal regista americano. Un rivelatore chiaro di un modo di far cinema che si tramuta in “metodo” è l’uso della musica che Refn mette in relazione con le immagini; l’illusione è la stessa, utilizzare il commento sonoro in funzione prevalentemente atmosferica, senza elaborare una filosofia dei suoni che riesca ad essere segno di una trasformazione dello spazio o viceversa.
È probabile che Refn non abbia mai ascoltato con attenzione la musica di Fusco in risonanza con le immagini del cinema di Antonioni, non è una considerazione supponente, al contrario proviene da una sensazione di reale stupore di fronte all’utilizzo che il regista Danese fa dei drones di Angelo Badalamenti (tra l’altro, prelevati di peso e senza alcuna modifica da Inland Empire) e di alcuni estratti da Apollo Soundtracks di Brian Eno; a Refn interessa l’arredo, la sensazione immediata, l’addizione tra suono d’ambiente e ambiente, i corpi trattati come figurine ritagliate; niente cambia, respira e si muove.
