È stato il figlio di Daniele Ciprì

Una certa critica “militante”, dal mio punto di vista nel senso di una scarsa permeabilità un po’ autistica rispetto allo schema “militare” imparato a memoria nelle scuolette di cinema, ha già decretato al nuovo film di Daniele Ciprì una morte prematura nelle paludi della maniera. Adesso che nel cinema del regista / direttore della fotografia Palermitano non c’è più qualcuno che si incula un asino, improvvisamente lo sguardo deve per forza diventare simbolico, posturale, “uno schermo grottesco” sovrapposto al “cinema” (?). Eppure “E’ stato il figlio”, non è diverso dal ritorno “sirkiano” di Pappi Corsicato, un deturnante innesto di “semi mostruosi” e discordanti che rimandano a qualcosa che sta sempre oltre, basta pensare a tutto il lavoro di Carlo Crivelli sulle musiche originali del film, non cosi diverso per concezione all’enciclopedia reinventata per Il Seme della Discordia, un complesso sistema sonoro che sfugge alla maniera citazionistica, decontestualizzando i riferimenti; a un certo punto, quando la piccola Serenella guarda dal finestrino della macchina di ritorno da un week end al mare con la famiglia, la scansione diventa Herrmanniana, una spirale sonora che si insinua su di una vertigine dell’occhio. Reinventando il romanzo di Roberto Alajmo, Daniele Ciprì inabissa quei personaggi già mostruosi e dolenti in quella visione incongrua dello spazio che è sempre stato un aspetto importante della sua ricerca, Palermo come un muro senza memoria, come raccontavano Gianni Gebbia e Giorgio Vasta in un’intervista di Eleonora Lombardo rilasciata per “La Repubblica”, un girone geometrico dove il tempo viene assorbito; se si pensa al movimento panoramico sui corpi osceni posti davanti ad una parete nel cinema del regista Palermitano, in “è stato il figlio”, la panoramica diventa una vertigine soggettiva, un labirinto dove le pareti compaiono dal niente, c’è una sequenza quasi psicogeografica a un certo punto, dove Nicola Ciraulo e l’amico Giovanni Giacalone si perdono letteralmente tra le pareti in un’immagine terribile che neutralizza la memoria storica dei luoghi. Lo spazio si contrae quindi e diventa quello della famiglia, in un’infedele e quindi assoluta fedeltà al romanzo di Alajmo, con quella pesantezza degli oggetti e dei corpi e quel lento scivolare della relazione di sangue nel nucleo fondante del contratto mafioso. La forza mutante del “metodo” Servillo innesca una reazione interessante con le creature oscene di Daniele Ciprì; l’atto stesso di cui parlava Servillo durante l’incontro a Fiesole per ritirare il premio Maestri del Cinema , supera il testo in un costante mettersi all’opera, farsi opera, in un violento scatto antropofago che divora se stesso, trasformandosi a contatto con un mondo che non è semplicemente una maschera simbolica, al contario gli si negherebbe questa oscena e (in)verosimile aderenza con il reale che ha sempre fatto parte e fa ancora parte del cinema di Daniele Ciprì. Il volto posseduto di Aurora Quattrocchi sembra ancora un nuovo livello di scollamento, in quel momento, in cui Nonna Rosa prende il controllo della situazione, Ciprì reinventa la sua drammaturgia in modo apparentemente più classico, ma con una vicinanza aptica della macchina da presa ai corpi; semi mostruosi di un cinema ancora cannibale.