Origine/Anno: Regno unito, 1948
Video: 4/3 1.33:1
Audio: Inglese Dolby Digital 2.0 | Italiano Dolby Digital 2.0
Sottotitoli: Italiano
Extra: Vieri Razzini sul film, galleria fotografica
Affrancatasi dagli usi militari e propagandistici del periodo bellico, l’industria cinematografica britannica del secondo dopoguerra conobbe una precoce ripresa, grazie all’incremento dell’affluenza nelle sale. Figura di spicco del periodo fu Arthur J. Rank, proprietario della società Rank Organisation (comprendeva la maggiore casa di distribuzione, altre due di produzione e cinque studios) che diede vita a un connubio con la Associated British Picture Corporation la quale, dal canto suo, possedeva la prima catena di sale del paese. Successivamente agli accordi di Rank con le majors americane, ci furono primi segnali fortemente incoraggianti sul fronte del box office, tanto che si pensò di aver finalmente trovato la strategia produttiva e distributiva vincente. Tuttavia l’illusione durò poco, perché nel giro di poco tempo il mercato britannico fu saturato dalle pellicole d’importazione statunitense (80% dei film in sala), i costi produttivi schizzarono alle stelle e i profitti subirono una brusca caduta. Di conseguenza, fu indispensabile ricorrere celermente a una serie di manovre per tutelare l’industria inglese. Se ne preoccupò il governo laburista in carica nel 1947, decidendo di imporre una salata tassa sui film d’oltreoceano: una scelta protezionista piuttosto drastica che non ebbe effetti confortanti, dato che gli Stati Uniti agitarono lo spauracchio del boicottaggio. In questo scenario tumultuoso, mentre ancora si dibatteva se fosse meglio produrre kolossal d’esportazione o film low budget destinati al mercato interno, accanto ai già celebri Laurence Olivier e Gabriel Pascal e al meno famoso ma modernissimo Michael Powell, si affermarono altri due registi molto importanti: David Lean e Carol Reed. Quest’ultimo, che iniziò la carriera prima della guerra, nel 1947 lasciò il segno con un’opera piuttosto anomala e assai intrigante, Fuggiasco, in cui la sua cifra autoriale risplendeva in modo limpido e si potevano già rinvenire alcune tematiche e forme estetiche sviluppate nei film successivi.
In Fuggiasco, Reed si addentra nel dedalo delle aporie morali, imbevendole di languori e inquietudini religiose, spinto dall’urgenza di soppesare le azioni umane in quella zona d’ombra dove i contorni si confondono e l’esattezza della virtù diviene figura chimerica. La via crucis dell’esangue e latitante terrorista dell’Ira, interpretato da James Mason, è scandita da tappe in cui affiorano le diverse prospettive etiche di coloro che s’imbattono nel fuggiasco, il quale contemporaneamente intraprende una parabola allucinatoria di taglio espressionista. E’ un film con cui Reed si allontana dal precedente realismo, in favore di un tocco stilistico già pregno della lezione di Orson Welles. Aspetto che non stupisce affatto – spiega Vieri Razzini negli extra del dvd Teodora – giacché molti altri cineasti dell’epoca rimasero abbacinati dal furore visivo del genio americano e che, inoltre, ridimensiona quel luogo comune che vorrebbe Il terzo uomo (1949) il film in cui Welles, presente sul set nei panni del luciferino Harry Lime, rivoluzionò di punto in bianco la regia di Reed.
Il successo di Fuggiasco permise al regista britannico un salto di qualità con il passaggio dalla conservatrice Rank Organisation al produttore Alexander Korda, intelletto acuto e dalle ampie vedute, il quale propiziò il celebre sodalizio fra Reed e lo scrittore Graham Greene, che realizzeranno insieme ben tre film: Idolo Infranto (1948), Il terzo uomo (1949) e Il nostro agente all’Avana (1958). Probabilmente Korda subodorò delle affinità fra le tensioni etiche e religiose di Greene e quelle manifestate da Reed in Fuggiasco. Ciò nonostante, gli addentellati religiosi compaiono velatamente e occasionalmente solo in Idolo infranto, mentre il pilastro principale delle tre sceneggiature è, a tutti gli effetti, l’intricato rapporto fra verità e menzogna. Per la prima collaborazione Greene decise di adattare un suo racconto, The basement room, in cui si descrivono le reticenze, i sotterfugi, gli scheletri nell’armadio degli adulti così come appaiono agli occhi di un bambino: aspetto che si rivelò congeniale a Reed – così attratto da strutture formali suggestive – che poté infondere alle immagini un alto gradiente di opulenza e dinamismo (più di mille raccordi di montaggio) al fine di restituire allo spettatore l’impatto emotivo e la vivace fantasia con cui la visione infantile trasfigura il reale. Nelle prime scene del film, la distanza e l’altezza da cui Phillipe (Bobby Henrey), spostandosi con svelti scatti dal pianerottolo alle scale, osserva il padre ambasciatore in procinto di partire e l’ordinato viavai di domestici impegnati negli ultimi preparativi, ci suggeriscono l’abissale distacco fra lo sguardo infantile e il mondo degli adulti, e insieme, considerato il punto di vista privilegiato in cui si trova il ragazzino, un monito: i bambini ci giudicano.
Durante l’assenza del padre, Phillipe non si scolla un istante dal suo “idolo”, il mite e affettuoso maggiordomo Baines (Ralph Richardson) e si tiene ben alla larga dalla moglie di questi, una segaligna virago sempre sul piede di guerra (Sonia Dresdel). Scoperta la presenza di un’altra donna nella vita del maggiordomo (Michèle Morgan), Phillipe viene invischiato nella ridda di segreti e bugie di Baines e per giunta torturato psicologicamente da Mrs. Baines, decisa a smascherare il marito. Oltre a essere trattato dalla moglie alla stregua di un bambino, Baines ha peraltro molti altri aspetti in comune con Phillipe: attraverso il segreto entrambi ricercano junghianamente l’individuazione. Nel caso di Phillipe questo bisogno è ascrivibile alla fase di passaggio dall’età infantile a quella prepuberale: è mosso da una impellente curiosità di comprendere il discrimine tra verità e menzogna; nasconde gelosamente il suo bizzarro animaletto domestico (una biscia) dalle grinfie di Mrs. Baines, il che simbolizza nitidamente la sua paura di castrazione. Baines, invece, soggetto com’è a ingrigirsi e a spersonalizzarsi per effetto del vampirismo dispotico della moglie, vuole trovare nell’adulterio la scintilla per diversificarsi e ritrovare il suo Io al di fuori dell’asfissiante vita coniugale. Il desiderio di spiegazioni etiche incontrovertibili e rassicuranti di Phillipe si scontra, però, con la doppia morale degli adulti che gli forniscono di volta in volta numerose e differenti definizioni di verità e menzogna, tant’è che il ragazzino alla fine cadrà in confusione e si spingerà inconsciamente a un radicale atto d’individuazione – non senza implicazioni edipiche, poiché Mr. e Mrs. Baines suppliscono le figure genitoriali – con un tradimento che metterà il suo idolo in guai seri.
Epicentro drammatico e figurativo di Idolo infranto è la scala, i cui rimandi freudiani acuiscono le sfumature sessuali dell’incidente che scatena l’epilogo, magnificata dalla mdp di Reed (con totali, plongée, contre-plongée e inquadrature oblique) in tutti i suoi elementi, dalla sinuosa plasticità della curvatura ai sontuosi arabeschi dei parapetti. Il ritmo stilistico è cadenzato in tre movimenti: ricercato e composto nei primi 40 minuti; straordinariamente concitato e barocco dopo la scena di gioco a nascondino; leggermente irrigidito e accademico, invece, in dirittura d’arrivo, dal momento in cui iniziano le indagini della polizia. A torto troppe volte oscurato dall’aura mitica de Il terzo uomo, Idolo infranto non ha niente da invidiare al film del ’49 e, a distanza di 65 anni, dimostra una tempra resistente al tempo e alle mode, che è la prerogativa di ogni classico che si rispetti.
