Tra le numerose “golden era” della cultura popolare Americana, gli anni ’20 segnano anche una evidente ipertrofia dell’immagine pubblicitaria, una proliferazione che identifica l’advertising di massa come il centro di una distorsione percettiva, quella che veniva a generarsi nella relazione tra l’origine dell’immagine e la sua rappresentazione, soprattutto nel contesto Newyorchese, primo centro dove il numero delle agenzie pubblicitarie aumenta in modo esponenziale proprio in quegli anni e dove l’immaginario legato alla promozione del commercio trova un’applicazione diretta nella mutazione dello spazio scopico urbano.
Lo sguardo di Dio, che ne “Il grande Gatsby” di F. S. Fitzgerald viene più volte allineato al punto di vista del Dottor T. J. Eckleburg, assume il sembiante di una gigantesca installazione pubblicitaria a metà strada tra New York e West Egg, dedicata ad alcuni servizi nel campo oculistico; questa frizione, tra illusione e realtà, che per una parte della letteratura critica dedicata al romanzo di Fitzgerald occupa sopratutto uno spazio simbolico e metaforico, oltrepassa l’osservazione antropologica sul sogno Americano per rivelare in realtà un accumulo di riflessi ottici di cui il romanzo è infestato, segno evidente di un prodotto del ventesimo secolo dove la percezione della realtà viene continuamente fratturata e resa instabile dalla presenza invasiva dei dispositivi che la moltiplicano. Fitzgerald si serve di numerosi riferimenti fotografici, riflessi, ritagli di giornali, cartelloni pubblicitari per avvicinare e allo stesso tempo distanziare lo sguardo dei suoi personaggi dalla contemplazione del desiderio, è un sistema allusivo che per lo scrittore Americano si delinea come un mezzo per enfatizzare una posizione intermedia tra lettore e romanzo, molto simile a quella del fotografo che si colloca tra soggetto fotografato e osservatore.
C’è, nell’intima essenza de “Il Grande Gatsby” la forma di un’immagine fotografica che si allontana di molto dalla prospettiva documentale, ma che al contrario introduce un’idea complessa di illusoria instabilità, come si diceva, affidando all’occhio di Nick Carraway l’infedele testimonianza sulla complessa relazione tra percezione oggettiva ed elaborazione soggettiva dell’immagine, tanto che quel continuo riferirsi ad una sua posizione interna e allo stesso tempo, spettatoriale, rispetto agli eventi, aspetto evidenziato anche nel film di Baz Luhrmann, altro non è che una elaborazione interiore e impressionista della realtà osservata.
Un esempio di questo continuo oscillare tra immagine fotografica e rielaborazione mnestica sono le descrizioni di Nick, tutte collocate nei primi capitoli del romanzo, relative alle feste a casa di Tom Buchanam, descritte con il ricorso a potenti immagini di sur-realtà ipertrofica e allo stesso tempo annebbiate da un filtro opaco, vicino a quelli della fotografia popolare del tempo, la stessa su cui forse ingenuamente insiste la resa fotografica della terza versione cinematografica del romanzo di Fitzgerald, se si considera quella perduta del 1926, diretta da Jack Clayton nel 1974: “In vita mia mi sono ubriacato solo due volte, e la seconda fu quel pomeriggio: di conseguenza tutto ciò che successe è coperto da una maschera di nebulosa vaghezza, anche se fino alle otto e oltre l’appartamento fu colmo di un allegro sole. Seduta sulle ginocchia di tom, Mrs Wilson fece diverse telefonate; poi finirono le sigarette e io uscii per comprarle all’emporio sull’angolo. Quando tornai erano scomparsi, perciò con tatto mi sedetti in soggiorno e lessi un capitolo di Simone detto Pietro – o era un pessimo libro o fu il Whiskey a distorcerlo, perchè mi sembrò privo di senso“.
Una posizione quella di Carraway raramente partecipativa, ma eminentemente scopica, dove per partecipativa al contrario ci si potrebbe riferire a quel superamento della prospettiva voyeuristica descritto attraverso le riflessioni di David Hockney sulla fotografia, per il quale se “puoi vedere la parte anteriore e il retro di un soggetto, significa che come spettatore sei definitivamente nell’immagine, non sei più un voyeur che spia da una posizione distante, ma partecipi direttamente“.
La realtà osservata da Carraway viene sottoposta a due movimenti opposti, quello di una distorsione pitto-fotografica e dall’altra parte di una riduzione spettrale che ne rivela gli aspetti più oscuri: “Doveva avere alzato lo sguardo su un cielo poco familiare attraverso foglie spaventevoli e rabbrividito scoprendo quanto è grottesca una rosa e quanto è cruda la luce del sole su un’erba quasi non ancora spuntata. Un nuovo mondo materiale senza essere reale, dove poveri fantasmi, respirando sogni come aria, vagavano a caso…come quella figura cinerea e fantastica che scivolava verso di lui tra gli alberi amorfi“.
Ci siamo avventurati in questa sintetica ricognizione fenomenologica non semplicemente a dispetto di quel tipo di analisi letteraria che identifica nel linguaggio di Fitzgerald gli strumenti per evidenziare il contrasto tra illusione e realtà, come elemento tematico principale volto a raccontare la complessa formazione dell’identità Americana in relazione alla distorsione del sogno economico, ma soprattutto per muoverci in una direzione diversa rispetto a chi applica questa metodologia di analisi del testo per il solito, sterile confronto tra Cinema e letteratura, cercandone un ridicolo e impossibile allineamento. Sembra davvero che Baz Luhrmann abbia colto, con sorprendente intelligenza soprattutto la ricchezza ottica del romanzo di Fitzgerald, riattualizzandone alcune intuizioni sul piano percettivo e orientandole verso un lucido e allo stesso tempo selvaggio esempio di Cinema elettronico, che osserva dal futuro quella proliferazione di tracce fotografiche accumulatesi attraverso le parole dello scrittore Americano, questo anche attraverso un’immagine ricorrente che è quella legata alla trasformazione di queste stesse parole in corpo digitale.
E non tanto per costruire una meta-visione, come ci è capitato di leggere, sulla storia del cinema osservata durante il passaggio difficile tra immagine muta e immagine sonora, perchè se il livello fosse semplicemente questo, la prospettiva volerebbe all’altezza di un giocattolo post-moderno come in certo (pessimo a nostro avviso) cinema di regime che con la nostalgia scende spesso a patti per non rischiare anche le “brutture” dell’ìmmagine contemporanea.
Rivisto a rovescio, proprio a partire dal raggio verde che si spegne entro la cornice digitale costituita da quei motivi che sembrano un’elaborazione degli studi ottici del pittorialista Americano Alvin Langdon Coburn, il Gatsby di Luhrmann ci arriva come le immagini dal futuro in alcuni film di Carpenter, dove il tempo appunto fluttua in una curvatura dimensionale complessa, quella di cui si parlava con un impatto diverso, nei primi venti anni del ‘900 attraverso le teorie di Max Planck.
Allora l’accumulo di materiali diversi, come per i ritagli di Fitzgerald, è un cut-up percettivo che mette insieme musica, parola, grafica digitale, cinema tridimensionale, kinetic typography per rivelare una lontananza e una vicinanza antigerarchica con più tempi dell’immagine, nello stesso modo in cui i recenti “original lyrics music video” dialogano (in)consapevolmente con le Song Car-tunes di Max e Dave Fleischer nate nel 1924 e in una diversa dimensione, molto meno “colta”, con i fanvideo che animano testi grazie al “motore” tecnico delle motion graphics.
In questo senso, l’anima musicale del Cinema di Luhrmann riacquisisce equilibrio e libertà inedite in questo suo nuovo lavoro anche nella prospettiva di rielaborare una portentosa revisione di quella sotto-storia del cinema popolare, legata all’evoluzione dell’audiovisivo destinato alla promozione musicale, non solo attraverso una reinvenzione digitale ed emozionale dei Jazz Film della fine degli anni ’20, ma con un amore cosi orizzontale da consentirgli di mettere in piedi quasi un saggio visivo sulla vicinanza tra le sinfonie visive di Germaine Dulac, in quella relazione teorica tra musica immaginata e immagine già musicale prima del suono, e la complessa stratificazione trans-mediale del cinema digitale contemporaneo.
Film musicale anche nelle variazioni spaziali e cromatiche quello di Luhrmann, perchè se il Michel Gondry di Let Forever Be, il video diretto dal cineasta francese nel 1994 per i Chemical Brothers, rilegge da una doppia prospettiva nostalgica lo spazio mutante del cinema di Busby Berkeley attraverso i colori, gli effetti feedback e il linguaggio catodico della metà degli anni settanta in modo da rivelare un legame fortemente riconoscibile con la forma più nostalgica di quelle immagini, Luhrmann muove una materia immaginale immensa cancellandone progressivamente le sedimentazioni Storiche, rendendo gli elementi irriconoscibili, utilizzando tutte le possibilità del digitale come il Raimi de “il Grande e Potente Oz” che si trova a reiventare le trasparenze degli anni ’50, l’immaginario Disney e la storia dell’immagine pittorica con lo stupore consentito dall’uso di un mezzo primigenio.
Allora, per fermarsi ad alcune suggestioni casuali, considerata la ricchezza del film di Luhrmann, i disegni astratti Berkeleyani per esempio, quando li scorgiamo, o ci illudiamo di averli visti, si confondono con lo studio sulle sovrimpressioni del già citato Alvin Langdon Coburn, ma sono completamente decontestualizzati dal primo e dal secondo spazio di riferimento, compaiono come motivi statici e a volte dinamici, completamente sconnessi dal numero musicale o dalla contestualizzazione filologica, non possono essere considerate come “citazioni” perchè la loro posizione viene ricombinata attraverso un procedimento ritmico, sensoriale, immaginifico che si serve di numerosi livelli di percezione audiovisiva.
Un regno di apparenza digitale che scivolando via sulla superficie infinita del 3D ci invita al di là dello schermo e non getta simboli al di qua. Lo stesso Jay Gatsby, che nel romanzo di Fitzgerald compare e scompare come un fantasma: “ad una ventina di passi una figura era sorta dall’ombra del palazzo del mio vicino fermandosi in piedi, con le mani in tasca, a guardare i granelli argentei delle stelle” e la cui sfuggente biografia viene costruita attraverso una serie di tracce e testimonianze fotografiche non verificabili, è per Luhrmann un’immagine recursiva stratificata su quella cinematografica di Leonardo Di Caprio, tra potentissima presenza e inafferabilità, Leo riesce a dominare la virtualità dell’immagine digitale persino dall’interno di una bara.
E quando si spegne la luce verde di questo Cinema familiare ma di cui non riconosciamo più la provenienza, abbiamo la sensazione che queste immagini siano come la descrizione che Nick/Fitzgerald fa di Jay Gatsby, quando lo definisce come “scaturito da una concezione platonica di se stesso“, macchine celibi, intuizioni “dell’irrealtà della realtà“
