Uno studente a John Wayne durante il suo incontro alla Harvard University
– “dove li hai presi quei capelli finti?”
– “non sono finti. Sono capelli veri. Ovviamente non sono miei, ma sono veri” (Munn, Michael (2005). John Wayne: The Man Behind the Myth. New York: New American Library)
Dustin Lance Black si sta in fondo specializzando nel delineare una Storia parallela della famiglia Americana, non ci viene in mente solo Milk, il film di Gus Van Sant dedicato all’attivista di Long Island per il quale il giovane sceneggiatore ha lavorato, ma anche la scrittura di buona parte degli episodi di Big Love, il serial televisivo ideato da Scheffer / Olsen ed infine il piccolo e silenzioso debutto dietro la macchina da presa con What’s Wrong with Virginia?
Un tracciato disfunzionale sulla linea di confine tra Storia pubblica e mutazione del corpo privato con cui Clint Eastwood fa i conti per sperimentare ancora una volta la sua complessa concezione del racconto Storiografico. Ne avevamo parlato a più riprese e con una certa forza dopo la visione di Changeling, Invictus, Hereafter e lo ribadiamo anche in questa sede; Eastwood non è un cineasta Classico, non lo è sin da Play Misty for me tanto meno durante tutta quella lunga stagione giunta fino agli ultimi film e che forse con Birdy (1988) segna una prima cesura nella sua filmografia.
All’interno di una forma dal respiro drammaturgico ampio Eastwood ha sempre inserito quella che ci piace definire come una fortissima propensione al sabotaggio, corto-circuito del racconto che dalle epifanie quasi slapstick di Red Garnett in “A perfect World” arriva ad espandersi fino a contaminare tutto l’incedere di J. Edgar in quella che forse è la prova meno conciliante e più duramente sperimentale della sua filmografia. Concepito come un rovescio oscuro di Invictus, il percorso storico dell’ultimo Eastwood desume gli elementi del racconto da una sovrapposizione ibrida di risorse (fumetto, storia del cinema, cronaca, Storiografia alternativa) senza per questo far perdere il senso profondo della Storia; in fondo non c’è troppa differenza tra il modo in cui Julio Bressane avvita Cinema, Storia, testo poetico, iconologia e la struttura non lineare del film di Eastwood nel suo continuo andirivieni temporale tra la realtà del testo popolare e la verità della finzione.
E’ su questa violenta aporia tra realtà e verità della rappresentazione che Eastwood sembra insistere; durante il processo a cui Hoover viene sottoposto dalle autorità Federali gli viene chiesto di render conto delle sue azioni eroiche, se da una parte non potrà confermare il suo diretto coinvolgimento nelle azioni del Bureau, è la proliferazione dei fumetti dedicati ai G-men che interessa al Giudice, come prova materiale di una versione Storica. Eastwood fa sua in modo vitale la lezione sull’ambiguità del testo intuita da Pierre Sorlin e l’amplifica cercando di trovare alcuni momenti di verità nella falsificazione, come potremmo interpretare altrimenti questo inserimento violentissimo della maschera dentro il racconto, la restituzione evidente dei segni artificiali del make up come traccia tangibile del travestimento, una “caduta di stile” evidentemente intollerabile per chi è a caccia di quella verosimiglianza che non è mai appartenuta al Cinema del regista Americano.
Se le tracce di storia della pittura del ‘900 servono a Rohmer nel suo bellissimo Triple Agent per osservare la verità attraverso un prisma, la Storia del Cinema per Eastwood ha una funzione documentale simile, tanto da contaminare in modo pulsante tutto il suo film in un viaggio stratificatissimo attraverso molteplici storie della visione; Hoover stesso in fondo incideva la Storia attraverso i film di Mervyn LeRoy, mentre DiCaprio sembra assumere l’influenza deambulatoria di James Stewart e contemporaneamente la forma mutante di un Brando mostruoso, in quella predilezione di Eastwood per i corpi intrappolati in una dimensione tra la vita e la morte che attraversano a volte tangenzialmente parte del suo cinema (i Sacerdoti di Million Dollar Baby e di Gran Torino tanto per citarne alcuni) e che qui invece occupano una parte importante del film.
La Storia ri-vista da J. Edgar sfugge al suo controllo brulicando sotto la maschera della morte resa ancora più oscura dalla zombieficazione di tutti coloro che fanno parte del suo vecchio mondo con un evidente e voluto utilizzo irrealistico della CGI, di cui Eastwood si serve in modo consapevole e impercettibile anche in Changeling, nel ritocco dei colori operato da Tom Stern in quell’attraversamento glaciale di almeno quarant’anni di storia del Cinema. In questo ennesimo viaggio temporale, forse più radicale e fastidioso di altri per lo spettatore alla ricerca del film “perfetto”, si avverte la semplice complessità della visione Eastwoodiana sulla Storia costantemente soggetta a rovesciamenti e a rilanci nella bellissima sequenza dove Clyde Tolson è alla ricerca di una traccia d’amore oltre la morte; è in quel momento che la lettera di Elenor Roosevelt indirizzata all’amante Lorena Hickok, nelle sue mani diventa come un occhio che guarda la Storia Americana da una prospettiva inedita.
