Le paludi della morte di Ami Canaan Mann (Usa, 2012)

Girato in Louisiana intorno ad alcune zone paludose che potessero ricordare i Killing Fields di Texas City, porzione territoriale dove furono commessi alcuni crimini, il secondo film di Ami Canaan Mann a dieci anni di distanza da Morning, è prodotto dal padre, Michael Mann. Se si escludono alcune sequenze, tra cui probabilmente quella della carneficina nella casa di Anne, sono pochi gli elementi che nel film di Ami denunciano l’impronta paterna se non per una questione squisitamente attitudinale che risiede in una percezione del tutto autonoma e personale di uno stile che si è delineato, anche sotto forma di apprendistato, in ambito televisivo; le esperienze che separano Morning da Le Paludi della morte ( Texas Killing Fields ),  Ami Canaan Mann le ha fatte sul set di alcuni serials tra i quali Robbery Homicide Division, la serie prodotta da Mann tra il 2002 e il 2003 e che sarà anche fonte di ispirazione per il suo Heat. Nell’orchestrazione delle linee di forza che costituiscono l’approccio ritmico del film, la Mann desume dal linguaggio dei serial la frammentazione del punto di vista e quel modo di narrare che potremmo chiamare episodico ma che in realtà tende, nel suo film, a costruire per accumulo di eventi una polifonia di registri che hanno la funzione di spostare progressivamente il climax con un procedimento, che al contrario, va a caccia di ellissi, vuoti della narrazione, tasselli mancanti, procedimenti sottrattivi. Da una parte c’è una traccia criminale, dall’altra c’è un secondo percorso che è quello delle radici famigliari di un paese che sprofonda nella melma; un po’ come nel cinema recente di Ben Affleck, la presenza sotterranea e arcaica della città è ormai irrimediabilmente compromessa con il male; Ami Canaan Mann, senza indugiare in un cinema di parola, fatto di psicologismi esibiti, racconta un dissidio tra fede e orrore mettendo a fianco il pragmatismo brutale di Mike (Sam Worthington) e la visione religiosa di Brian (Jeffrey Dean Morgan), arrivato in città di recente per indagare sugli omicidi seriali avvenuti nella zona dei Killing Fields, due prospettive sulla morte che come nel miglior cinema americano “nero” apprendiamo attraverso i movimenti dei corpi, le azioni, il susseguirsi degli eventi. La Mann segue il percorso di Brian dentro l’inferno, delineando in effetti un personaggio intimamente vicino a quelli filmati dal padre, ma senza ripercorrere la stessa strada; sembra più interessata a comporre una torch song dolorosa accordata sui colori lividi del “veterano” Stuart Dryburgh (sua la fotografia per The Piano della Campion, Lone Star, ma soprattutto l’esordio per Kitchen Sink, il corto di debutto di Alison Mclean) sulla voce di Hope Sandoval e sui dolenti traditional rielaborati da The Americans, il combo losangelino che ripercorre la tradizione americana tra pre-war e gospel e che costituisce l’unica colonna sonora del film della Mann. Il film diventa allora un calvario senza uscita tra corpi riesumati nella palude, quel senso di pervasività della morte in cui la regista americana ci introduce sin da subito con una serie di immagini ellittiche e di sintesi dove l’orrore è ovunque, anche nella foto galleria di un Iphone; ma è soprattutto lo sguardo soggettivo di Anne (Chloe Grace Moretz) ragazzina in fuga a cui la Mann affida il ruolo di osservatore innocente, che crea questo contrasto sottile tra innocenza e male, nel suo peregrinare per gli spazi deserti della città, in quello sfiorare con leggera inconsapevolezza un territorio dominato dal diavolo. Sono anche i volti che interessano alla Mann, basta osservare la cura con cui delinea i tratti della famiglia di Anne, nucleo disfunzionale che non viene filmato in base ad eventi o azioni particolari, ma la cui percezione diventa perturbante anche solo per i tratti invecchiati dal degrado, basti per tutti una straordinaria e dolente Sheryl Lee; con queste premesse, la scena della carneficina a cui si accennava, pur avvicinandosi per ritmo e drammaturgia dello spazio visivo ai conflitti coreografati da Michael Mann, mantiene una coerenza di stile con tutto il film di Ami, nel restituire un senso di dolore e decadenza, con Sam Worthington che fissa uno Stephen Graham morente mentre supplica per essere definitivamente soppresso, quasi a voler recidere questa relazione inscindibile con l’inferno.