PARTIRE/TORNARE
Departures, Yojiro Takita, Udine, 28/04/009
“je vous regarde jusqu’à vous ne me regardiez plus “/”moi aussi”
dipartendosi pressochè in blocco il pubblico che assiepava la prima italiana fin dall’inizio dei titoli di coda, ci si può legittimamente chiedere quanti così fossero in grado d’apprezzare a pieno l’ estrema ratio, l’ultimo significato che la sequenza finale offre, persino capace di ribaltare di segno quello dell’intero film in particolare e cambiare di senso la visione nel suo insieme: nell’astrazione sospesa d’un fondo nero, quinta teatrale/schermo cinematografico, il protagonista/attore (ri)esegue alla perfezione gesti ormai noti infine distaccati dal lungo (ri)trovarli, performing all’infinito con movenze quasi ipnotiche, come fissando in scena l’archetto agire (sul)lo strumento ancora e ancora e ancora;
ex buio luce, la musica viene fuori dal silenzio, il significato dall’oscurità e l’illuminazione tutta interiore del congedo rimanda alla sequenza d’apertura: luminosità bianca diffusa accecante, eppure in un esterno reale (spazio concreto quanto quello è non-luogo) tuttavia flash-back nell’indistinzione, dunque momenti (yin-yang) entro cui muovere il racconto, di una regressione.
“Hymne à la joie” impossibile da continuare (per la dis-soluzione dell’orchestra) ritorno al paese natìo (“when I was young non sentivo così tanto il freddo dell’inverno”) luttuosamente ammantanto (campi, bara, stoffe, riso, luci) la casa lasciata dalla madre (sospesa nel tempo al secolo scorso) poi il nodale equivoco fondante lapsus significativo misreading (Departures errore di stampa per departed) e così, dopo aver preso il posto (la parte) del morto (a teatro! e per un video) ti puoi rimettere in piedi (ma il calendario è fermo al 3/11…) ritrovare la tua infanzia (i bagni pubblici, l’amico, la famiglia sostitutiva) ma i sensi di colpa non t’abbandonano (la moglie invece sì) pure riprendere il violoncello (però baby) invero un rimosso ancora t’impietrisce, mentre oche volano, il cui ostacolo insuperato, come per i salmoni (vedi Imamura!) è mortale…
è evidente (?) che oltre passi attraverso l’accettazione (ne sia guida anche il cinismo/realismo:”il vivo mangia il morto”) e la giusta visione/interpretazione del reale: tutti i preparativi, gestualità, esposizione non sono certo fatti per il defunto (d.) ma ad usum dei distacchi (D.) quando a regola d’arte, i familiari potendone conservare nella memoria un’estrema immagine perfetta (il rossetto preferito) di cui necessariamente riappropriarsi (la faccia coperta d’impronte di baci) definitiva (la madre risponde che se avesse avuto una figlia fin dall’inizio tutto questo non si porrebbe…e così sia) in extremis; finalmente il padre creduto defunto lo è davvero e solo nella “preparazione” il figlio al culmine del personale percorso iniziatico può riavere/agire ciò che aveva perduto: il vero volto (icona) di quando, allora, lo lasciò, restituito adesso il senso di legame al tramite che invece gli aveva lasciato, cioè la pietra-ovetto, potendo riprendere a vivere…
non partenze di corpi senza vita ma di nuove vite (la moglie torna, incinta) una volta ricontestualizzati gli indizi e ripristinato il profondo nel rito dell’infinita superficialità di atti teatralmente iterati, senza scordarsi che la distanza tra la mummia di un faraone ed una del Fayoum è la stessa che passa tra considerare Changeling come se s’intitolasse The Exchange, resta una questione di (s)punti di (S)VISTA: laggiù limpido (come l’Acqua…) film testamentario, un po’ compendio un po’ gioco, in cui innocue SUISEKI modellate dal fiume e collezionate ad arte per le emozioni evocate, diventano (…tiepida sotto un ponte rosso) eccezionali “stone letters“, espressione del proprio sentire fattasi pietra e corrispondenza viva con l’immagine che se ne ha/vuole dare, salma fermimmaginata e pratica altrettanto esotica dell’iconizzazione del desiderio attraverso lo sguardo (dorso femminile nudo sù fondo nero in copertina/teaser) da arrivare (e niente per Eastwood) all’Academy Motion P. Award!
tuttavia tutta questa”fatica” (24 fotogrammi al secondo) è per essere cremati… e necessariamente (“posso guardare?”) ci si deve accostare alla finestrella di un macchinario che sembra quella di una cabina di proiezione (the last p. show) perché prosegua nel tempo della visione quel noto rituale che il cinema, davvero fininfondo.
