Venti anni dopo aver frequentato la Georgetown University, la più vecchia istituzione Gesuita degli Stati Uniti, William Peter Blatty, drammaturgo e sceneggiatore per commedie di successo, tra cui ben quattro scritte per Blake Edwards tra il ’64 e il ’70, concepisce il suo romanzo più noto, L’Esorcista, ambientandolo proprio in quel quartiere di Washington con l’intenzione di farne uno strumento di persuasione apostolica. Una scelta decisa e integralista che non deve stupire e che per ragioni diverse lo stesso Blatty ha rilanciato il giugno 2013 con una petizione scagliata contro la sua vecchia Università, colpevole, secondo lo scrittore Americano, di aver consentito una lenta dissipazione di quei valori cattolici che ne rappresentavano lo spirito fondativo, tanto da chiedere a gran voce l’intervento della Chiesa di Roma perché venisse recisa l’affiliazione tra i Gesuiti e il college, se le cose non avessero accennato un qualsiasi segno di cambiamento.
Il romanzo di Blatty prendeva ispirazione da un fatto di cronaca della fine degli anni ’40 documentato dalla stampa coeva e che aveva visto come teatro Mount Rainier, comune della contea di Prince George nel Maryland, dove un quattordicenne era stato liberato da una possessione diabolica attraverso il rituale esorcistico della chiesa cattolica. La storia di Robbie Manheim sarà documentata in seguito, nel 1993, da Thomas B. Allen con il suo libro inchiesta intitolato Possessed, testo controverso che ricostruisce gli eventi in un modo diverso da quelli originariamente percepiti e assimilati da Blatty negli anni ’70 attraverso fonti comuni.
Se nel romanzo di Blatty rimane un residuo documentale, questo è collocato su un piano completamente diverso attraverso le citazioni inserite nelle pagine introduttive del libro, dal frammento del vangelo di Luca che descrive il confronto di Gesù con un uomo posseduto dai demoni, alle torture di Cosa Nostra perpetrate ai danni di William Jackson fino agli eccidi Comunisti e Nazi-Fascisti, lo scrittore Americano privilegia una visione metastorica sulla presenza del male nel mondo.
Questa stessa riflessione emerge con intenzioni esplicitamente filosofiche ne “La Nona Configurazione“, primo film come regista diretto dallo stesso Blatty nel 1980 e che si lega all’Esorcista attraverso la figura del Capitano Billy Cutshaw, l’astronauta senza nome che anche nel film di Friedkin viene investito da una cupa precognizione di morte da parte di Rega. La bambina, scesa in salotto dove la madre si intrattiene con alcuni ospiti, indica l’uomo dicendogli: “tu morirai lassù” per poi orinare sul tappeto di casa tra lo stupore degli ospiti.
Sette anni dopo, interpretato da Scott Wilson, Billy Cutshaw tornerà come personaggio dalle caratteristiche ben delineate ne “La Nona Configurazione”. Folle tra i folli rinchiusi in un ricovero posto all’interno di un castello, ha alle spalle una missione per la luna annullata poco prima del conto alla rovescia. L’incontro tra Cutshaw e Kane (Stacy Keach), un colonnello inviato per prendere il controllo della situazione, sarà commentato dal rumore di una pisciata, un riferimento preciso a L’Esorcista e che in realtà ripropone su un piano completamente mentale la controversa percezione del male come espressione inscindibile e connessa all’esistenza di Dio. Quando Kane stesso chiederà a Cutshaw come mai considerando viva la presenza del male non creda in Dio, l’ex astronauta dirà che “il male, quel bastardo, continua a farsi pubblicità”.
Il pensiero di William Peter Blatty sembra quindi alludere in modo non del tutto ortodosso, alla forza del male come cuore stesso della creazione Divina, una tensione che ci unisce e ci separa ogni giorno da una presenza tangibile e allo stesso tempo, invisibile. Kane stesso, ne “la nona configurazione” ha ucciso un ragazzo in Vietnam, è un assassino e un eroe, un segno ipostatizzato e quasi cristologico della non violenza ma anche un violento, è un’immagine mutante del bene e del male nella storia.
La visione di Blatty tra il 72 e il 73, pur facendosi carico di una militanza esplicita, comincia ad insinuare un’ipotesi sincretica a partire dagli accordi presi con la Warner per la produzione del film. William Friedkin, ebreo agnostico, diventa una priorità per lo stesso Blatty dopo la visione di The French Connection, una distanza dal testo fortemente voluta, la ricerca di un autore che fosse in grado di introdurre un aspro realismo fenomenologico come elemento dialettico rispetto alla riflessione di Blatty sulla trascendenza, un contrasto tattile tra visibile e invisibile che prendesse corpo anche grazie al pragmatismo istintivo di Friedkin, autore dal sadismo quasi Langhiano e allo stesso tempo capace di sovvertire il linguaggio del cinema mainstream con delle aperture dalla forza istintiva e selvaggia.
A partire dalla scelta di Max Von Sydow nella parte di padre Merrin, ispirata dopo la visione delle foto di Philippe Halsman scattate al “gesuita proibito” Pierre Teilhard de Chardin, noto per una visione che non annullasse le differenze tra uomo e cosmo in un periodo precedente ai lavori del Concilio Vaticano II, Friedkin lavora sulla sceneggiatura di Blatty con quel rigore entomologico che gli consentirà di concretizzare la paura in una dimensione liminale tra mente e corpo, capace di liberare una forza distruttiva scagliata contro l’organizzazione geometrica del set. Il tempo che viene improvvisamente congelato nelle sequenze ambientate in medio oriente, il lento avvicinarsi alla porta che ci separa dalla camera di Regan, tutto il sistema meccanico e prostetico che regolava la complessa architettura degli effetti speciali con una strana commistione tra archeologia e futuro, al di là e al di qua dell’imminente parabola dell’horror moderno e industriale, diventa un dispositivo di osservazione che penetra internamente la vita del sistema intimo e relazionale così da forzare i limiti degli stessi processi identitari che ne fanno parte.
Non è solo il lavoro di distruzione della scena che in modo esplicito ed estensivo si verifica nei suoi ultimi film, forse i più teorici, a partire dal lavoro di esfoliazione del teatro di Tracy Letts, ma è anche lo sguardo di Al Pacino che affronta il vuoto in Cruising, immagine di una mutazione in atto che in qualche modo testimonia la relazione traumatica tra il corpo attoriale e i set Friedkiniani.
L’esorcista, nella complessa e ambivalente gestazione che abbiamo cercato di sintetizzare, non è escluso, lo dimostra il linguaggio spesso reazionario (a destra e a sinistra) con cui la letteratura critica ha cercato di neutralizzare un’ambiguità ancora inaccettabile. Se Mark Kermode, in un noto studio dedicato al film, individua come aspetto fondamentale un’eterna lotta tra “bene e male dove sacerdoti, poliziotti, buone madri e figli devoti combattono una fiera battaglia per liberare l’istinto ribelle dal potere di un demone che li consumerebbe“, altri storici come Jancovich e Kelly si affidano alla vulgata sociologica che rileva nello scatenarsi di forze oscure il segno di un disagio etico e generazionale, stimolo che sarà utile, per esempio, a Barbara Creed per sviluppare i suoi studi sulla rappresentazione del corpo femminile e la sua rilettura del concetto di abiezione studiato da Julia Kristeva.
Molto più importante invece il recente studio di Larrie Dudehhoeffer per la Kennesaw State University, che invece di adottare un orientamento ermeneutico di riduzione dell’ambiguità del film di Friedkin, parla di “male contro male”, recuperando una frase del dialogo tra padre Lankester Merrin e il responsabile arabo nella città di Ninive, per descrivere un sistema visivo e narrativo che conduce costantemente al collasso reciproco tutte le dicotomie epistemiche rilevate; questo, per Dudehhoeffer coinvolge la fede, la scienza, e anche tutti gli aspetti geopolitici tra cui la complessa relazione tra Stati Uniti e medio oriente e la tensione, ugualmente distruttiva, tra istanze liberali e conservatrici che emergono nel film di Friedkin. In questo senso, Dudehhoeffer, nella sua lettura del sacrificio di padre Karras come fosse una conciliazione tra elementi entrambi distruttivi, il male e il male appunto, non è così distante come potrebbe sembrare dallo spazio mentale materializzato da Blatty ne “La Nona Configurazione”, e allo stesso tempo ci sembra molto vicino al cinema di Friedkin in quella controversa relazione tra mente e istinto, regola e feroce anarchia, realismo autoptico e distruzione del dispositivo s/oggettivo che rende inafferrabili tutti i suoi film.
Se le strategie promozionali che hanno accompagnato il film in quasi tutte le sue ri-edizioni in sala si sono servite di un metodo “classico” e ludico quasi alla William Castle, puntando su quell’investimento emotivo capace di infrangere anche solo per un momento, la cornice di sicurezza di un’opera sfruttando un immaginario di secondo grado desunto dalla stessa, rappresentato in questo caso da svenimenti in sala, episodi di possessione, un pro-filmico inquietante tra incidenti sul set, morti e incendi misteriosi, la recente trovata tutta Italiana di far parlare Francesco Bianconi (Baustelle) in occasione dell’uscita del film in sala per il quarantennale dalla prima uscita del 1973, oltre ad avere come comun denominatore il marchio Warner, punta probabilmente su una serie di legittimazioni eterogenee, dalla recente uscita dei Baustelle, Fantasma, confezionata a vari livelli sull’iconografia dell’ormai connotatissimo horror Italiano degli anni ’70, fino alla ricerca di un nuovo target di riferimento, teoricamente disincantato ma in pratica abituato a bere il milk-shake culturale di Bianconi senza controllare l’etichetta.
Al di là della dubbia incisività dell’operazione, anche in termini strettamente commerciali, ci sfugge la pertinenza, anzi, vorremmo dire, la possibile impertinenza del testimone. Se l’osservatorio critico evidentemente non ferisce più, Bianconi, con la sua metafisica Prêt-à-porter è quanto di peggio, o forse di meglio, si possa architettare per neutralizzare l’ambiguità del film di Friedkin.
