Quella trans-apparenza raggelante, per come la definisce Paul Virilio, che in Redacted sbilanciava l’immagine Depalmiana tra testo e immagine, già letto e istantaneità, verità e falsificazione, oltre ad assumere una nuova forma della crudeltà nel cinema del regista statunitense, poneva una questione sul desiderio stesso dell’immagine, una distanza tra soggetto e oggetto della visione che nella sua filmografia, pur essendo sempre stato un elemento di messa in abisso delle “Storie” del cinema, non aveva mai assunto una trasparenza cosi estrema da tendere al contrario verso l’opacità tragica dell’immagine in tempo di guerra.
Passion è quasi un titolo programmatico sullo sberleffo crudele che De Palma ordisce ai danni di quella Passione cinefila da stra-culto, la stessa che ricerca i segni della nostalgia nell’immagine, quindi irrimediabilmente spinta verso la morte. Nel gioco estremo di rivedere il proprio cinema e il proprio amore per il cinema attraverso la lente prismatica dell’occhio di condivisione di massa (smartphone, computers, schermi addizionali) c’è la stessa follia megaloscopica di Redacted; De Palma spinge verso una vertiginosa sovrimpressione di McGuffin(s) , ovvero oggetti e feticci inseriti in un continuo slittamento del senso, è una dimensione cognitiva instabile, la stessa che si interroga sulla provenienza delle immagini in Mission To Mars di John Carpenter, con cui Passion condivide la stessa furibonda deriva situazionista.
Sorta di Re-make del più recente film di Alain Corneau intitolato Crime D’amour, Passion è interamente girato in una Berlino invisibile e anti romantica, della quale si riesce a riconoscere fugacemente solo la piazza che include il Sony Center e alcuni scorci intravisti dagli uffici dei protagonisti che fanno pensare alle geometrie estreme di Lehrter Bahnhof, la nuova magniloquente stazione ferroviaria innaugurata nel 2006. Con l’intenzione di restituire il senso di un “dramma umano” sulla falsificazione (come ha dichiarato in un’intervista) traendo ispirazione visiva da alcuni elementi architettonici e di design utilizzati per amplificare alcuni aspetti dell’immagine, senza renderli riconoscibili, De Palma realizza gli interni del film tra camere da letto e uffici, utilizzando gli spazi del Bode Museum e la DZ Bank realizzata da Frank Gehry, non a caso, uno dei maggiori esponenti della corrente decostruttivista e autore dei più innovativi complessi architettonici del mondo, in quel continuo riutilizzo di materiali e spazi incongrui che rendono l’avventura percettiva un continuo riconfigurarsi dell’occhio.
Non possono non venire in mente, guardando l’incredibile scatola di vetro e superfici laminate in cui De Palma rinchiude i personaggi di Passion, alcuni spazi del cinema di Edgar G. Ulmer, svuotati in questo caso di tutti i riferimenti cinefili, ma ricostruiti a partire da un’idea di cinema astratto e sperimentale molto precisa. Attraversato da un’ironia feroce in tutta la prima parte, sorta di visione politica e crudele sul Jet set economico osservata attraverso oggetti, nuovi feticci, giocattoli sessuali, smartphones, schermi moltiplicatori, Passion scivola inesorabilmente verso un’ipertrofia Hitchcockiana dove Hitch stesso diventa a poco a poco un riferimento astratto, un insieme di variazioni sul tema, un incredibile momento di poesia visiva dove ovviamente non è più la credibilità Cinefila (la peggiore di tutte le credibilità) l’obiettivo, ma un’iperrealtà fatta di segni cognitivi, un trucco della mente, un dramma oscuro del desiderio che guarda dentro il proprio abisso dove il triplo, quadruplo sogno di una sempre incredibile e borderline Noomi Rapace riconfigura continuamente quello che crediamo di aver visto.
In questo senso sono comprensibili e ovviamente per chi scrive, non condivisibili, i fischi in sala; la verifica Cinefila è un atto di messa a morte dell’immagine, l’ipostatizzazione di un feticcio conservato gelosamente in una grottesca dimensione metafisica, basta pensare alla folle, ridicola attitudine pseudo-critica di arrivare per primi, di aver visto per primi, di possedere uno, dieci, cento film “esclusivi” in una relazione quasi autistica, opaca, necrofila con l’immagine.
Quando Rachel McAdams compare con la sciarpa insanguinata al collo, De Palma sbatte in faccia a questa “covata” di Cinefili un’agnizione evidentemente troppo violenta per essere tollerata.
