Wash your face before your faded make-up makes a mark
The mirror will watch over you
(The Mirror – Pierrot in Turquoise or The Looking Glass Murders)
“Lo specchio” è un topos ricorrente nella carriera di David Bowie, non si tratta semplicemente di una presenza iconica e formale, ma di un concetto che ha alimentato una progressiva ri-messa in scena, quando non direttamente “en abyme”, di un’immagine riflessa continuamente ribaltata, negata, deformata e infine, cancellata. È un processo che eccede il confine della sua produzione musicale, per espandersi con furia virale nello spazio di numerose realtà creative, talvolta anche altrui.
Potremmo identificare, senza il rischio di alcuna forzatura, un Bowie autore d’immagini, cineasta lettrista senza più ormeggi legati al proprio racconto, improvvisamente calato in quello di altri (Armstrong, Roeg, Oshima, Lynch, Scorsese, Scott, Temple…) con l’intensità di chi si porta dietro un carico di energia simbolica che se non riscrive o sabota il progetto originale, lo occupa tracciando un percorso transmediale fatto di numerosi rimandi extratestuali.
Jonathan Barnbrook, artista digitale creativo, ha applicato un criterio non dissimile all’invenzione di nuovi caratteri tipografici, immaginandosi le lettere come unità polisemiche, contenitori per numerosi livelli di significato “echi di influenze creative, veicoli che rivelano ideologie prevalenti“. Gli artwork per Heathen e Reality, i due album pubblicati da Bowie tra il 2002 e il 2003, sono stati realizzati dal grafico inglese sfruttando le potenzialità del lettering nel passaggio da fonema a segno grafico, con un risultato che ricorda l’hypergraphie di Isidore Isou: “non è importante inserire le lettere nella pittura, ma ridurre l’intera immagine alla forma delle lettere, o meglio, alla sistemazione delle lettere“.
Un lavoro che si è evoluto ulteriormente nell’adozione sistematica del “defacing” per la realizzazione della grafica di “The Next Day“, già anticipata dai disegni interni al booklet di Heathen, con l’icona mariana violata dal “grattage” digitale, materiale simbolico che integra tutte le espressioni del segno, ipergrafie appunto, che per Barnbrook assumono il senso di un formato multipiattaforma; concezione del design che non può essere confinata nello spazio fisico del negozio, “piccola parte di quello che potrebbe essere definito come un evento”.
Per Nothing has changed Barnbrook sposta l’asse della ricerca, rendendo la presenza del suo stile ancora più trasparente con una riduzione del lettering ad una sola didascalia ripetuta (Nothing has changed, frase tratta da “Sunday”) sovrimpressa su alcuni simulacri Bowiani reinventati come riflessi in uno specchio, la cui attrazione simbolista funziona probabilmente per chi è ancora fermo al perturbante di Jurgis Baltrušaitis o all’idea del Thin White Duke decadente e che cita Oscar Wilde nei video di David Mallet.
Più del pensiero debole che ancora, a distanza di quarant’anni, appiccica a Bowie mitteleuropa, Kurt Weill e la Dietrich, post punk, nostalgia canaglia per gli anni ’80, vettori che ci portano dritti a casa di Morgan e di chi non si è accorto della sua, gravissima, sindrome di Bobby Solo; più di questo appunto, quello di Barnbrook evita il rischio retrospettivo e costruisce un percorso visuale lontano dal desiderio di recuperare “un’epoca che non esiste più“, lavorando sul concetto di dualità, riflesso e destino in una forma fortemente intima e personale: “lo specchio è un archetipo che ci ha consentito di riferirci ad un collegamento visuale identificabile, ma anche l’occasione per chiarire che questa è una raccolta di canzoni che attraversa l’esperienza di vita di una persona”
È in fondo lo stesso “defacement” del dispositivo mitopoietico Bowiano, sbattuto improvvisamente in rete dopo dieci anni di silenzio con l’apparizione di “Where are we now?” e prolungato nella moltiplicazione rizomatica dei riflessi, immagini obliterate dalla loro stessa riproduzione in sequenza, legate da una traccia sottile che potremmo far partire dagli autoritratti di Bowie periodo Outside, altre forme di cancellazione, vicine all’accanimento terroristico di Arnulf Rainer sul corpus della propria arte, nel lungo ciclo di sovrapitture noto con il nome di “Uebermalungen”.
Lo specchio allora più che a Dorian Gray o all’evoluzione del pensiero simbolista, sembra riferirsi al distacco della retina che nel multiverso Bowiano dialoga a distanza con la denigrazione stessa dell’occhio, quella che Martin Jay indaga attraverso un periodo circoscritto del pensiero francese, e che per il musicista inglese attraversa una complessa rilettura di più storie della visione.
In questo senso la lista degli accecamenti, oltre a quelli riferiti sino a qui, è lunghissima e si verifica in contesti diversi, tutti legati all’immagine, alla storia dell’arte, ad un’iconologia personale che diventa corpo performativo, ma anche all’attraversamento nel cinema come Bowie attore, verso l’invenzione coerente di un Bowie autore.
Senza l’illusione di esaurire il discorso, partiamo dalla suggestione più recente, il video diretto da Tom Hingston per “Sue (Or In A Season Of Crime)”, già definito dalla stampa copia-incolla come un “Noir”, qualità che è immediatamente riconoscibile per la scelta degli elementi più tipici, bianco e nero di derivazione espressionista, una figura in silhouette che si aggira tra i vicoli di Londra, sorta di simulacro fuori dal tempo del Bowie che percorre spazi analoghi nella clip “in stile” diretta da Julien Temple per Absolute Beginners.
Ma l’immagine filmata è uno schermo dove si innesta il lavoro di design di Hingston; esattamente come Barnbrook quando realizza i suoi Monotype Imaging oppure i video (splendidi) per John Foxx, il designer londinese reinventa l’arte ottica di Saul Bass in uno spazio tridimensionale, sovrapponendo il lettering virtuale e un secondo video girato in studio da Jimmy King insieme a Bowie e alla Maria Schneider Orchestra.
È un avvitamento multidisciplinare tra spazio performativo e forme audiovisive che fonde arte grafica, videomaking, v-jing e performance visuale, nella direzione del 3d mapping che ha preso piede nella club culture grazie anche alla sperimentazione di collettivi come Rabbitkillerz, ma che qui interagisce con una storia delle immagini ben più complessa e stratificata nel tempo, inclusa la serie di motivi grafici e di linotipi Kinetici che sovrapponendosi al primo set, lo cancellano, con un vero e proprio scar-facing
Tom Hingston + Jimmy King: “Sue (or in Season of Crime)”
Howard Hawks: “Scarface”
Del resto, l’occhio che si stacca dall’orbita e la prassi dell’accecamento, attraversa il divertissment Bunueliano ( sequenza podofeticista inclusa) di You Belong in Rock’n’roll, video continuamente negato, ri-visto, ri-filmato dagli stessi Tin Machine e sopratutto costruito dentro lo specchio-chiuso delle videocamere di sorveglianza. Il video di Tim Pope, tra l’altro, precede di poco “Fire walk with me” di David Lynch, dove un Bowie disorientato e senza racconto emerge da un loop temporale che si sfalda tra lo spazio reale e quello filmato.
Persino un cineasta genuinamente Borgesiano come Nicolas Roeg, autore il cui cinema potrebbe vivere esclusivamente nella dinamica riflessa tra visione e cecità, ospita la frammentazione dell’immagine Bowiana attraverso un rituale di continua messa in abisso della propria immagine
E se si può parlare di “defacing” anche per il video di “Look Back in anger” dove il movimento negativo che getta colore contro uno specchio mima, prima ancora dei ritratti per Outside, la pittura gestuale, nichilista e performativa di Arnulf Rainer; non è meno intensa l’antimateria della mirror-image elettronica in “Loving the alien”
In New Killer Star, Brumby Boylston, come raccontavamo parlando del Prometheus di Ridley Scott, film disseminato di immagini Bowiane (Michael Fassbender ovvero l’androide David, che sembra il Bowie Roeghiano mentre cita Lawrence D’arabia / O’Toole, quest’ultimo pensato dalla produzione de L’uomo che Cadde sulla terra come attore possibile prima del musicista inglese….) riproduce il sistema delle lenti lenticolari, quello di due immagini sovrapposte che rivelano una profondità illusoria inclinando la superficie verso la luce, le stesse di alcune vecchie cartoline e che in questi anni sono alla base della ricerca per lo sviluppo dei nuovi schermi 3D auto-stereoscopici.
Fin dalla doppia immagine manifesta di Michael Armstrong, quella Bowiana può essere definita a partire da una tensione verso la cancellazione; non solo i calchi di gesso di un “cracked actor“, ma sguardo di volta in volta post-pittorico, post-retinico, post-digitale, virale.
E se Giuseppe Penone, artista già nei ’70 vicino alle suggestioni della Body Art, realizza un’opera come Rovesciare i propri occhi, ritratto fotografico con le pupille dello stesso rese cieche da lenti a contatto riflettenti, commuove ricordare l’inizio di un’elegia dolente della trasformazione introdotta da Bowie con Hours, dove nel video di Thursday’s Child, il gesto dell’accecamento è rappresentato non da una postura, ma da un doppio movimento intimo e quotidiano, specchio di un mondo interiore e in/visibile.
