“Le piace?”
“Si”
“Ma capisce le parole?”
“Bé, quando suonano quelli, nemmeno una…”
“Dunque le piace la musica o le parole?”
“Veramente la musica…”
“E se ci fossero, su questa musica, altre parole, le piacerebbe lo stesso?”
“Certo!”
Tra i brevi scambi di battute che l’Unità del 28 aprile 1966 riporta all’indomani della prima Messa Beat allestita a Roma presso la Sala Borromini, le risposte donate da una spettatrice interpellata “a caso”, infrangono le pie illusioni del Concilio Vaticano II con sole undici parole.
Messa Beat, rinnovamento di massa
Giacomo Lercaro, allora presidente del Consilium ad exsequendam Constitutionem de Sacra Liturgia, definiva la Messa ye-ye come espressione di “quel senso religioso che resta nel fondo dell’anima“. Nei suoi foglietti di meditazione, scritti tra il 1958 e il 1973 rivelava di averne abbastanza dei “concerti liturgici, delizia dei tradizionalisti, destinati ad ascoltarsi seduti, sventolando graziosamente i ventagli del primo Ottocento“. Al cardinale, in accordo con lo spirito riformista del Concilio, stava a cuore la partecipazione attiva dei fedeli alla liturgia, azione che “I capelloni – figli prodighi, stanchi di stare con i porci – lo fanno come sanno“.
Nelle brevi considerazioni tratte dai diari privati di Lercaro, c’è quell’epiteto dispregiativo che serviva a circoscrivere grossolanamente la questione giovanile. Il disprezzo viene immediatamente mitigato da un abbraccio paternalista. Si cerca quindi di agganciare la lingua comune del beat, brodo di coltura della canzone politica, per sollecitare un nuovo interesse del popolo e ridurre la separazione tra vita quotidiana ed esperienza liturgica. Un terremoto sociale ed estetico che cancellerà ogni possibilità di ricerca interiore, imboccando direzioni eterogenee, ma assolutamente convergenti. Dal repertorio dello stesso Marcello Giombini, musicista certamente scaltro e di talento, membro del Clan Alleluia e figura centrale della sbornia discografica confessionale in salsa beat, si arriva al cantautorato giussaniano di Claudio Chieffo, fino alla musica dei popoli che contaminerà il repertorio musicale dell’esperienza focolarina legata ai complessi GEN.
Il propellente che spinge verso il rinnovamento, parodiato ferocemente da Guido Morselli nel suo postumo “Roma senza Papa”, ma anche dal Gaber de “La chiesa si rinnova” con un bizzarro cortocircuito, contribuisce nella pratica a cementare l’idea collettiva e “dal basso” della liturgia. Sul piano musicale viene adattata la tradizione pop italiana con il filtro dell’esecuzione amatoriale partecipativa e talvolta inserendo tiepidissime imitazioni “sincopate”, prese in prestito dalla cultura afroamericana; quest’ultime sradicate e riprodotte senza alcuna possibilità di dar nuova vita a quella straordinaria possessione.
Sperimentazione? Purché sia vera arte
La costituzione Sacrosanctum Concilium sulla sacra liturgia, emanata dal Vaticano II, colloca ancora il gregoriano in una posizione centrale, ma tra altri generi di musica sacra, “purché rispondano allo spirito dell’azione liturgica” e sviluppati secondo regole compositive che “possano essere cantate non solo dalle maggiori scholae cantorum, ma che convengano anche alle scholae minori, e che favoriscano la partecipazione attiva di tutta l’assemblea dei fedeli“.
Alle spalle, una lunga storia di riforme liturgiche radicata negli studi di Ecclesiologia di inizio Ottocento, dove si comincia a spingere sulla possibilità di introdurre la lingua corrente, fino al Motu Proprio di Pio X, con l’assemblea dei fedeli posta al centro della liturgia stessa. La restaurazione del Gregoriano, il cui abbandono era stato denunciato nel 1749 dalla Annus Qui Hunc di Benedetto XIV dopo un secolo di concertismo, è un vero e proprio recupero e rinnovamento del canto, elaborato grazie ai benedettini francesi di Solesmes nei primi anni del Novecento a partire dai manoscritti originali, fino alla Musicae Sacrae Disciplina di Pio XII del 1955: “Conservare con cura questo prezioso tesoro del canto gregoriano e farne ampiamente partecipe il popolo spetta a tutti coloro, ai quali Gesù Cristo affidò di custodire e di dispensare le ricchezze della chiesa“.
Nella pratica, le Scholae monopolizzeranno il canto destinato alla liturgia, separando l’assemblea da un vero e proprio concerto. Il Vaticano II si incunea in questo contesto e con la già citata Sacrosanctum Concilium indica le caratteristiche ideali dei riti, animati da principi di semplicità, comprensibilità dei testi, facilità di esecuzione, partecipazione comunitaria.
La successiva Istruzione Musicam Sacram del Marzo 1967, firmata, tra gli altri, dall’arcivescovo di Bologna Giacomo Lercaro, ribadisce gli stessi principi, sottolineando l’esigenza di sviluppare melodie in lingua volgare, ma con un percorso di assimilazione e sviluppo ben preciso, ovvero: ” un periodo di esperienza per poter raggiungere sufficiente maturità e perfezione. Tuttavia si deve evitare che, anche soltanto con il pretesto di compiere degli esperimenti, si facciano nelle chiese tentativi che disdicano alla santità del luogo“. Ci si riferisce, con molta probabilità, al fenomeno delle messe beat e alla concitata esecuzione de la “Messa dei giovani” di Giombini del 1966 presso l’Oratorio dei Filippini, di cui si accennava all’inizio, dove “sulla pedana gli esecutori si presentavano in varie fogge – scrive sempre l’Unità nel già citato articolo del 28 aprile – dal nero e argento dei Bumpers, al costume Sardo dei Barrittas, a quello verdognolo dei Brains. Grandi impianti di amplificazione, naturalmente, e tante chitarre elettriche simili a scimitarre. Hanno cominciato i sardi e nell’assordante “dum-dum-dum” dell’impasto, ricamato con rapidi mugolii delle corde alte delle chitarre, si poteva ascoltare di tanto in tanto il grido “…fu crocifisso” oppure “…tu che seduto stai – alla destra di tuo padre”. Difficile sentire altro“.
L’Unità fa anche un resoconto del dibattito incorporato nell’evento, raccogliendo pareri contrari e favorevoli. Tra quelli che salutavano con interesse l’esperimento, Salvatore Marsili, presidente dell’Istituto Liturgico S. Anselmo e il domenicano Padre Gabriele Sinaldi, secondo il quale: “non si tratta di musica Sacra – riporta sempre l’Unità – Bisogna vedere, sperimentare con quale spirito i giovani d’oggi possano avvicinarsi alla liturgia […] naturalmente non bisogna giudicare le intenzioni, ma i risultati. Se questa musica è artistica, bene“. L’ultima frase riprende quel “che sia cioè vera arte” di Pio XII nella già citata Musicae Sacrae del 1955, quando scrive della possibilità di comporre nuove melodie, per le feste recentemente introdotte.
Sul solco di un’ansia di rinnovamento che ha radici molto lontane si alternano, talvolta in modo ambiguo, interpretazioni contrastanti. Lercaro, in fondo, è lo stesso che firma l’Istruzione del Marzo ’67, quasi un freno d’emergenza sui rischi introdotti dalle Messe Beat presto dismesse in termini di apparato, e che nei diari privati, come abbiamo ampiamente riportato, si esprime con toni ferocemente “progressisti” e forme diametralmente opposte, relegando il repertorio gregoriano nell’ambito del concertismo passivo.
La prassi gli ha purtroppo dato ragione, perché se al “wall of sound” elettrico del primo Giombini, si sono quasi immediatamente sostituite forme di accompagnamento strumentale minimali ed acustiche, brani come “Le tue mani“, “Gloria“, scritti originariamente per il progetto editoriale “Beat” del Clan Alleluia condiviso con la Pro Civitate Christiana, hanno allietato l’assemblea dei fedeli fino a poco tempo fa, con aggiornamenti irrilevanti sul piano del metodo e dell’approccio e soprattutto identificandosi, nella prassi popolare, con il repertorio della musica liturgica attualmente disponibile e praticato nelle chiese.
Allora, i “capelloni” diventavano parte attiva della liturgia come potevano e come sapevano, grazie ad un adeguamento del linguaggio alle sollecitazioni di una musica già massificata dal mercato, adesso le omelie Rap di Don Alberto Balducci, tra tenerezza e sconcerto, fanno parte della stessa illusione: barattare la ricerca interiore con un sistema accessibile di segni, per favorire aggregazione sociale.
La scomparsa dei riti, ovvero, democraticismo
Il rifiuto della “tradizione”, termine troppo spesso associato a pulsioni reazionarie, si salda con l’adesione a metodi, linguaggi e prassi di consumo già cannibalizzate, simboli depotenziati che negano lo spessore della storia simbolica. Nel suo rivolgersi direttamente al popolo, il punto di vista democraticista omologa ogni differenza servendosi di un apparato talmente piatto da diventare normativo e soffocante.
L’abiura del Canto Gregoriano, considerato ormai incomprensibile per la massa, interrompe la presenza del rito in Occidente, ma chiude anche una delle rare porte d’accesso all’esperienza ascetica, se pensiamo al modello di respirazione ritmica così vicina al metodo di meditazione esicastica.
Il sincretista Elémire Zolla, in una rara intervista rilasciata per TSI nell’ottobre del 1997, lo dice chiaramente: “[…] Si cantava il gregoriano, cioè si era immersi in una realtà ancora anteriore al cristianesimo: perché il gregoriano è musica romana, è musica ebraica, è musica greca, che si fondono in questa miracolosa creazione dei primi secoli. E quindi si adempivano certi gesti alle necessità del rito, […] distaccati dal momento presente“
Un bozzetto ironico e preciso dell’incapacità di “uscire da sé” dell’assemblea dei fedeli postconciliare, lo disegnava Franco Battiato nella ferocissima Scalo a Grado, pubblicata nel 1982 all’interno dell’album “L’arca di noè”: “Ci si sente in paradiso / Cantando dei salmi un poco stonati“. L’accecamento definitivo della visione interiore.
Jocelyn West: sulle tracce di Ildegarda di Bingen
“E talvolta, non di frequente, in quello stesso lume scorgo un’alta luce, che si è chiamata per me con il nome di luce vivente, della quale non so dire in che modo la vedo, e nel tempo in cui ne ho l’intuizione ogni tristezza e ogni dolore mi è cancellato dalla memoria, per cui sono allora nella condizione di una semplice fanciulla e non di una vecchia donna“
(Ildegarda di Bingen, Epist. CIII)
Nell’autunno del 1996, Jocelyn West, allora sposata con Monty Montgomery, produttore che aveva già lavorato insieme a David Lynch, intraprende un viaggio lungo la valle del Reno insieme ad Heidrun Reshoeft, un’altra figura vicina all’artista di Missoula durante la lavorazione di “Wild at Heart”. Lo scopo è quello di visitare i luoghi dove Hildegard Von Bingen aveva vissuto e operato. La West segue il tracciato cronologico della mistica tedesca, a cominciare dalle rovine dell’Abbazia di Disibodenberg, dove Hildergard era stata educata sin dall’età di otto anni da Jutta di Sponheim, aristocratica ritiratasi in convento, prima di prendere i voti tra il 1112 e il 1115.
Da quei luoghi, il viaggio procede verso l’abbazia di Ebingen, uno dei due monasteri fondati da Hildegard, dove la West si esibisce davanti alle sorelle benedettine ogni mattina per un periodo imprecisato e con un repertorio scelto tra i canti composti da Santa Ildegarda.
L’idea di farne un album parte da questa esperienza e come racconta David Lynch in una lunga intervista sulla sua carriera musicale, rilasciata al Los Angeles Weekly nel gennaio del 2011, si concretizza grazie alla connessione con Monty Montgomery e ad una visita di Jocelyn nello studio Newyorchese di Artie Polemis. Lynch stava lavorando insieme ad Angelo Badalamenti ed è in questo contesto che la West, con il contributo del suo violino, si trova casualmente a cantare un brano scritto quindici minuti prima dal regista americano insieme al suo fedele compositore, Artie e la moglie Estelle.
La traccia, pubblicata più di dieci anni dopo come file FLAC dalla David Lynch Music Company, si intitola “And Still” ed è in un certo senso un banco di prova della collaborazione più strutturata tra Lynch e l’ex Miranda Sex Garden.
Dopo un accordo stipulato con la Mammoth Records, la lavorazione di “Lux Vivens“, l’album che Jocelyn Montgomery aveva progettato sui canti composti da Hildegard Von Bingen inclusi nella Symphonia armonie celestium revelationum (1151-1158), prende forma alla fine degli anni novanta come primo prodotto effettivo registrato agli Asymmetrical Studios di David Lynch.
Lynch si occupa della produzione artistica, mentre quella esecutiva è affidata a Monty Montgomery. In consolle c’è John Neff, che arrangia e suona i brani con Jocelyn, Lynch e Mark Seagraves.
Hildegard Von Bingen: la musica
Tra i numerosi talenti di Ildegarda, la composizione della musica occupa gran parte della sua vita. Il corpus delle sue composizioni ha assunto forma in una fase tarda grazie alla stessa, per favorirne la diffusione al di fuori del monastero. Una seconda trascrizione fu compilata poco dopo la sua morte, mentre la notazione utilizzata per il monastero, seguiva criteri meno formali e antecedenti al XII secolo, per ragioni funzionali all’esercizio quotidiano del canto. Se le due trascrizioni si servono della scrittura neumatica su tetragramma secondo le consuetudini della musica del periodo, la notazione utilizzata da Ildegarda per ragioni di velocità pratica era quella chironomica, forma costituita da piccoli segni stenografici, annotati solamente sul testo e senza rigo musicale.
La ricostruzione della sua musica attraverso i frammenti sarebbe stata impossibile, ecco perché tutte le interpretazioni e gli studi possibili sul corpus delle sue opere musicali vengono sviluppate a partire dal confronto delle due trascrizioni in nostro possesso. Mentre le strutture musicali costruite da Ildegarda sono organizzate su un telaio essenziale e rigido, difficile dire la stessa cosa sulle segnature dei tempi, assenti dalla notazione, tanto da lasciare ancora aperta la questione interpretativa legata al ritmo delle sue composizioni.
Non è affatto rigida la combinazione di variazioni che “muovono” la sua musica, perché sul numero limitato di tonalità utilizzate rispetto alle otto disponibili, applicava una gamma vocale amplissima, tanto da rendere l’esecuzione un compito arduo per qualsiasi interprete. Le gamme tonali servono ad Ildegarda per compiere una vera e propria sinestesia tra testo e musica, enfatizzando alcuni aspetti del primo oppure sottolineandone la drammaticità. In questo senso c’è una maggiore alternanza tra melismatico e sillabico rispetto alla musica corrente, laddove il melisma, al di fuori dell’uso comune nella composizione degli Alleluia, caratterizza la qualità trascendente della musica di Ildegarda, frutto di una connessione diretta con quella visionaria dei suoi testi.
Con grande capacità combinatoria mette insieme occhio interiore cosciente con una formazione teologica dove confluiscono gli insegnamenti di Plotino, S. Agostino, Dionigi l’Areopagita, Giovanni Scoto e Ugo di San Vittore, per citare i principali che hanno avuto maggiore influenza sulle sue opere. Se quindi l’alternarsi di immagini, segni e strategie della scrittura modale, costruiscono di fatto una “sinfonia” di significati comprensibili solo ai suoi contemporanei, la musica muove vibrazioni tra natura e cosmo che possono essere trasmesse oltre la dimensione simbolico-liturgica.
Symphonia armonie celestium revelationum, la parola o il flusso
La qualità modale del canto gregoriano è totalmente in contrasto con la ricchezza cromatica della musica che siamo abituati ad ascoltare, tanto da suscitare un livello specifico di attenzione sulla fluidità ritmica che si muove con le sillabe, senza la necessità di comprendere “la parola”.
Senza voler forzare la mano enumerando le connessioni che possono esserci con differenti pratiche di meditazione, volevamo riferirci all’esperienza pratica di Marzia Da Rold, musicoterapeuta che si occupa anche della relazione tra musica e cervello in ambito neuroscientifico. Tra i pazienti che segue c’è una ragazza bellunese con Sindrome di Rett, malattia neurologica dello sviluppo che colpisce il sistema nervoso centrale e causa una serie di ritardi psicomotori gravi, oltre all’assenza di linguaggio.
L’intervallo di quinta utilizzato frequentemente da Ildegarda nella sua musica, spesso spinto fino all’ottava per ragioni sia descrittive che mistiche, quasi mai ornamentali, viene impiegato dalla Da Rold nella sua versione di O Dulcis Divinitas cantata per la paziente. Con buona pace di Charles Singer ed Oliver Sacks, che hanno attribuito alle visioni mistiche di Ildegarda fenomeni di scotomi scintillanti, preludio ad attacchi di emicrania in forma allucinatoria, l’ascolto della sua musica, ha generato nella paziente della De Rold amplificazione del respiro, reazione fisica, emissioni di suoni vocali che si avvicinano all’urgenza del canto, un vero e proprio attraversamento trasversale dove la vibrazione dell’essere trova spazio nell’esistere.
David Lynch e Lux Vivens, la lavorazione
Non è difficile immaginarsi l’interesse di David Lynch per la musica di Ildegarda se consideriamo la pratica assidua con la meditazione come forma curativa, presente nella sua vita molto prima che si concretizzasse in termini organizzativi attraverso la Fondazione.
“Lux Vivens”, del resto, ha numerosi elementi in comune con quella metodologia che procede dalla drone music verso il sound design, dove nella carriera del regista di Missoula confluiscono derivazioni di volta in volta desunte dalla psichedelia, dal blues, dalla musica industriale e dal pop tra gli anni cinquanta e i sessanta. Dal sound design di Alan Splet, suo collaboratore fino a “Blue Velvet”, Lynch ha esteso quel senso di straniamento spaziotemporale, per creare simultaneità invertite tra aurale e visuale, cosa vista e sorgente sonora, rumore e confini del visibile.
Non è diverso il suo contributo al lavoro vocale di Jocelyn Montgomery. L’architettura modale dei canti Ildegardiani eseguiti dalla cantante di origini scozzesi sembra tener presente l’esecuzione di Emma Kirby con la direzione di Christopher Page, una delle più note, pubblicata dalla Hyperion negli anni ottanta. L’interpretazione delle segnature temporali è simile, ma l’ex Miranda Sex Garden piega la sua notevole estensione verso una dimensione liricamente meno presente e maggiormente sospesa.
L’ambiente riprodotto dalle registrazioni all’Asymmetrical studio genera un’espansione dello spazio percepito, un non luogo diverso dall’eco naturale dei siti ecclesiastici, dove la trascendenza della voce si eleva rispetto agli FX preposti da Lynch per alcune tracce.
Per quanto i titoli siano trasformati e interpretati liberamente rispetto al codice (“O Viridissima Virgo” diventa “Viridissima“, spostando l’asse sulla contemplazione della natura più che sulla centralità della Vergine) i testi sono assolutamente fedeli e indicano la direzione al sound design, attraverso il significato e il florilegio melismatico.
Se Lynch aiuta l’ascoltatore a penetrare la qualità descrittiva delle visioni di Ildegarda, incorporando i suoni della natura e quindi affrancandoci dall’obbligo di comprendere pienamente la dimensione poetica attraverso la parola, la Montgomery è libera di scolpire tempo e spazio della narrazione melodica, riaffermando le qualità meditative del percorso modale. Lynch stesso, dichiara a questo proposito di percepire immediatamente gli elementi, la natura, la presenza della fauna e l’interpretazione di Jocelyn che scorre insieme a tutto questo; la parola invece arriva per ultima.
Si assiste quindi ad un’inversione rispetto alle complesse teofanie costruite da Ildegarda come sintesi di un sistema simbolico e retorico, capace di combinare le visioni mistiche e le ardite metafore con premesse teologiche ben precise. Ciò che non è più possibile cogliere da parte dell’ascoltatore comune, nel lavoro di Montgomery/Lynch viene reiventato collocando la parola cantata sullo stesso livello di rumori e strumenti; note pure che ci conducono in una dimensione pre-semantica, nonostante la natura λογικός del gregoriano.
Similarmente, la Montgomery, rileva la qualità formalmente libera dei canti di Hildegard e ne percepisce la vibrante energia, legata ad una relazione istintiva con gli elementi.
Tradizione e sincretismi sonori
Un esempio delle contaminazioni, talvolta sottili, a cui vengono sottoposti i canti della Von Bingen è offerto dalla lavorazione di “Hodie“. Originariamente “Hodie aperuit“, si tratta di una salmodia antifonale, quindi con due cori che si alternano, dedicata alla Vergine Maria. La raffigurazione metaforica è quella del voto di verginità rappresentata da un giardino recintato. Quella dell’hortus inclusus era metafora frequente nel contesto della spiritualità monastica del XII secolo e per Ildegarda, botanica ed erborista, assume un significato specifico.
Il luogo chiuso e allo stesso tempo aperto alle possibilità del divino viene trasformato dalla Montgomery in una sfera sonora, imitando un’altra tradizione salmodiante, quella Gaelica sopravvissuta in alcune chiese delle isole Ebridi. Ciò che si eseguiva regolarmente e diffusamente nelle chiese presbiteriane scozzesi, impiegava una voce solista con il compito di introdurre la linea principale del canto. Successivamente, ogni cantore della congregazione seguiva liberamente la propria, in funzione decorativa, impostando un ritmo e un tempo individuale, fino a quando tutte le linee sovrapposte non si riallineavano alla prima originaria. Definita in varie occasioni per la sua qualità euforica, questa prassi obbliga l’ascoltatore a perdersi in una vera e propria infestazione sonora, dove ad ogni singolo cantante viene concesso di connettersi con Dio verticalmente e individualmente, fino a quando l’unità collettiva non viene ristabilita.
Per “Hodie” quindi, la voce di Jocelyn viene registrata più volte, con modalità e attacchi sempre diversi, sopra un tappeto sonoro preparato da Lynch e costituito dal suono rallentato di una campana tibetana, combinato con due note continue registrate al contrario e fuori accordatura, così da creare una texture statica e continua, senza pulsazione ritmica.
La provenienza dislocata delle voci e la fissità del drone di fondo, creano un disorientamento percettivo che defamiliarizza la parola, rendendola incomprensibile anche a chi è abituato ad ascoltare il latino. Ci si libera improvvisamente dal disegno monadico che allude ai piani dell’essere, verso una prassi improvvisativa e sensoriale che può condurre verso altre conseguenze spirituali.
Dello stesso tipo è la tecnica del pinch armonic, armonico artificiale, che Lynch sicuramente desume dall’amore per il blues elettrico, facendo vibrare una corda della chitarra con il plettro, successivamente sfiorata con il pollice. Portato all’estremo genera il cosiddetto effetto dive-bomb che simula in qualche modo un’esplosione sorda. Questo effetto spinge verso il basso “Sapientie“, in netto contrasto con le vette vocali della Montgomery.
Lux Vivens: visioni
Le caratteristiche fortemente visuali di “Lux Vivens” vengono sottolineate anche da John Neff nell’EPK video di 12 minuti, inserito in versione Quicktime nel CD Enhanced pubblicato dalla Mammoth nel 1998. Il making of, oltre ad assolvere una funzione promozionale specifica in sostituzione di un vero e proprio videoclip ufficiale, sottolinea l’elaborazione estetica e semantica che viene fatta a partire dall’opera di Hildegard Von Bingen: “come artista visivo, Lynch presenta tutte le idee e i suggerimenti per il percorso sonoro, come fossero immagini visive o sollecitazioni emotive – dice John Neff – [..] l’unica cosa che manca nel disco è il film. Quando lo senti, è come se stessi guardando un grande schermo cinematografico. L’unica cosa che manca è l’immagine“
Per ragioni evidenti il lavoro di Lynch/Montgomery sposta il primato della parola del canto gregoriano, fondato sul valore sillabico del ritmo, verso gli elementi contemplativi che partono certamente da quella materialità fonetica, ma la trasfigurano. Questi aspetti, che entrambi consentivano di meditare la liturgia con equilibrata risonanza, vengono trascesi favorendo la relazione aurale con l’immagine.
Questo si rende possibile per due motivi; il primo è il repertorio di Hildegard Von Bingen, vicino certamente ad alcune norme antecedenti il XII secolo, ma assolutamente eccentrico per il proprio tempo, per scelte espressive, compositive e per esser stato destinato ad una comunità monastica femminile. L’altro è legato alla collocazione “pop” del progetto, del tutto aliena dalla ricerca specialistica, tanto da consentire ardite contaminazioni, non nuove in verità nella storia discografica legata ai canti di Ildegarda, ma anche alternativa alla condizione attuale della musica liturgica nel contesto cattolico.
Come raccontavamo in estrema sintesi nella prima parte del nostro percorso, la partecipazione attiva alla liturgia, volontariamente o involontariamente innescata dai repertori delle Messe Beat, fenomeno tutt’altro che rivoluzionario, ha contribuito in realtà a saldare una norma politica conservatrice e “mondana”, che è alla base della “reazione” spirituale al di fuori del perimetro cattolico.
Per spirituale, in questa sede, ci riferiamo a numerose possibilità, dalle pratiche di meditazione non confessionale, a forme diffuse di mindfulness, passando ovviamente per discipline e percorsi più indirizzati, come lo Zazen, fino al recupero della tradizione esicastica fatta da alcune comunità cristiane. Si tratta di percorsi spesso divergenti, ma ampiamente frequentati, dove il livello di partecipazione viene elaborato secondo principi opposti dalle interpretazioni “attiviste” del Concilio Vaticano II.
Curioso che nel 1998, quando nei luoghi di culto cattolici si schitarrava ancora una delle innumerevoli variazioni sulla carcassa cantautorale di Symbolum 70, un artista statunitense legato alle pratiche di meditazione trascendentale, decidesse di lavorare sulla musica di una mistica cattolica del XII secolo, eseguita solamente in alcuni monasteri tedeschi, collaborando con una violinista e cantante scozzese, formatasi alla Purcell School Of Music di Londra, che aveva debuttato insieme a due colleghe, incidendo un disco di madrigali eseguiti a cappella.
Anche se il periodo era quello delle ampie celebrazioni per i 900 anni dalla nascita di Ildegarda (1098 – 1998), cosa ci avrà trovato David Lynch in una raccolta musicale, figlia (il)legittima di quei “concerti liturgici” che avevano stufato il Cardinal Lercaro?
