La vivacità degli strumenti ha beneficiato di una componente di improvvisazione o è solo un’impressione?
È corretto. Molti degli assoli di alcuni strumenti sono anche improvvisati. Una delle cose che volevo fare era dare spazio al trombettista [CJ Camerieri], che è un grande improvvisatore, e al clarinettista [Hideaki Aomori]. La canzone Reaching Through To The Other Side è basata su un’improvvisazione della flautista [Alex Sopp]. All’inizio dei lavori ho chiesto a ciascuno di loro di darmi una dimostrazione libera, che io ho poi registrato. È basata quindi su alcune delle loro improvvisazioni, specie di Alex, perché è davvero in grado di produrre una miriade di suoni diversi. Reaching Through… all’inizio ero io che facevo suoni ridicoli tipo… [riproduce un acuto ronzio da insetto] e cercavo di trasformare quei ronzii da calabrone in… un flauto. Qualche volta uso degli elementi incidentali, imprevisti della mia stessa improvvisazione. Formalizzandoli e inserendoli nella musica riesci a catturare l’imprevisto. Solo perché lo metti nero su bianco non significa che quel senso di spontaneità non rimanga tale… si cerca di mantenerlo. Pertanto ci sono molti tempi strani o un accento che qua e là viene aggiunto o tolto di mezzo. Cerco l’elemento deviante nel pezzo, perché registrandolo riesci a formalizzarlo. Mi piace tenere queste specie di piccoli errori.
Usando una tua metafora, Workhorse e Shark hanno vissuto una battaglia, vinta da chitarra e batteria nel primo, dagli archi nel secondo. C’è un elemento preponderante o una nuova sfida di cui senti che All Things Will Unwind mostri la vittoria?
Il vigore e il potere della musica rock si sono assolutamente defilati dal campo di battaglia. In canzoni come Be Brave ci sono chitarre elettriche, ma sono così soffocate sullo sfondo del mixing che è quasi impossibile percepirle. Abbiamo trattato persino la batteria. Ho ascoltato molto i Violent Femmes, loro usano delle… spazzole anziché le tradizionali bacchette, ottenendo comunque un ritmo punk. Abbiamo provato un approccio simile e abbiamo trovato una sorta di compromesso con la batteria: c’è ancora molta intensità nel suo uso, ma può stare nella stessa stanza con l’ensemble senza sopraffare gli altri strumenti. Questo è uno dei motivi per cui credo che il prossimo disco sarà “un’oscillazione di pendolo” rispetto a All Things… Qui non abbiamo utilizzato molta elettricità, la musica riflette ciò che accade in una piccola stanza, i dettagli che la costituiscono si adattano a uno spazio contenuto. L’elettricità rende possibile fare uso di uno spazio più grande: questa credo sia l’aspetto che voglio esplorare in seguito.
Quest’album è tutto incentrato sugli opposti. Hai avuto un lungo press day quindi lascio da parte le domande generali.
[Risata fragorosa]. Perfetto!
Reaching Through To The Other Side, di cui parlavamo prima, inizia parlando della nascita, della maternità, poi si carica di immagini più tetre che rimandano alla morte. Potresti spiegarci come prende corpo il pezzo?
Stavo conversando con un’artista di Detroit, Erin Martinez. Il suo lavoro si basa principalmente sul trapiantare cespugli di rose da abitazioni che vengono distrutte, in genere perché abbandonate da troppo tempo. La gente lascia Detroit e nessuno le compra, così la città decide di demolirle, ma le piante continuano a crescere. Lei allora prende quei cespugli e li trasferisce in un altro giardino. È capitato così che, senza conoscerla, mi ritrovassi nel mio giardino delle rose trapiantate da lei. Nel pezzo sviluppo questa idea di qualcosa che è venuto prima di te, che è stato distrutto magari, ma cui la memoria, la cura e l’attenzione permettono di continuare a vivere. Il brano nasce da un pezzo di carta su cui ho preso appunti tratti da una conversazione con lei. Potrei dire un sacco di cose su questa canzone, ma forse è meglio se ti lascio questa immagine delle rose… Quando canto il verso “I now walk an ancient line / One foot follows the other” e poi “Hindrances, distresses of substance / I turn them over / Those forgotten I remember / And gather them up in my arms”, non è esplicito che io stia parlando dei cespugli di rose, ma è quello cui mi riferisco.
Mai avrei immaginato…
Eh eh. Hai presente il video da Penelope [di Sarah Kirkland Snider] The Lotus Eaters?
[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=Hi9R0ig3TTE[/youtube]
Sì.
C’è quella parte, se ricordi, in cui muovo la mia mano sotto a un arnese da ricamo, non mi ricordo come si chiama. Mentre giravo quella scena guardavo appunto la mia mano attraverso la stoffa e pensavo: “Uh, proprio come mio figlio!”. Allora ero ancora incinta, l’immagine mi ha richiamato quella di mio figlio, di cui potevo sentire la mano, potevo sentire la presenza, ma che ancora non potevo tenere tra le mie braccia. La stessa cosa vale per qualcuno che è morto, che di fatto non c’è più: non potete toccarvi, ma puoi ancora avvertire la sua presenza. L’idea è che il corpo durante la vita sia come un’abitazione, ben distinta dallo spirito. È solo la casa, solo il guscio, lo spirito rimane vivo. C’è un tempo che precede la nascita in cui come madre c’è una connessione diretta con lo spirito del bambino, sai qualcosa della sua personalità ancor prima di conoscerlo. Credo ci sia lo stesso tipo di meccanismo con le persone che hai conosciuto e che sono morte, senti ancora di comunicare con loro.
In Be Brave invece sembri prepararti per una battaglia. Ho un debole per le canzoni in cui gli artisti si chiamano per nome…
[Ride].
Che cosa ti prepari ad affrontare?
Nel 2010, anno in cui ho scritto questo disco, si parlava di disastro petrolifero, il premio Nobel per la pace ha avuto difficoltà ad essere assegnato, sono giunte molte informazioni sulla schiavitù sessuale di donne e bambini… sempre nel 2010 è morto il compositore polacco Henryk Górecki e mi è capitato di vedere il video accompagnato dalla sua Sinfonia No. 3 che mostrava disastri ambientali, atrocità, violenze di vario tipo. Ho guardato questo filmato e mi son resa conto che volevo identificarmi… solo con la vittima, con la persona che veniva vessata, di certo non con il carnefice. La scelta si pone dal momento che in quanto essere umano ho la capacità di essere entrambi. Nell’età in cui viviamo dobbiamo affrontare la crisi dell’ambiente, la crisi dell’uomo e del suo ruolo, in bilico tra paura e responsabilità. Mi sono chiesta: “Come posso vivere in modo responsabile, come posso cambiare i miei stessi criteri di indulgenza, quelli su cui si basa il desiderio di sicurezza, protezione, agio e i criteri del mio stesso consumo, che di fatto contribuisce a creare parte di quelle ingiustizie?”. La battaglia di cui parlo è quindi sia una sfida sia per me stessa, sia per l’ascoltatore…
..ad affrontare questi problemi al nostro grado maggiore di consapevolezza.
Sì, voglio dire, siamo giunti ad un punto della storia in cui anche solo l’ambiente è un problema imprescindibile, dobbiamo pensare a noi stessi come consumatori e al contempo affrontare questioni legate alla povertà, chiederci: “Cosa crea questa violenza?”. Quindi credo che l’obiettivo del pezzo fosse descrivere come il mio sentire sia stato travolto da tutto ciò e sperare di essere coraggiosa.
L’intuibile connessione del pezzo con il seguente She Does Not Brave The World sembra rispecchiare un criterio studiato nella scelta della tracklist. Nell’album precedente Inside a Boy esauriva lo scoppio rock e si apriva il saliscendi delle armonie. Sei davvero meticolosa in questo?
Credo che questa volta ci sia una componente casuale più elevata. Non saprei dire di preciso, è difficile, ma penso che per quest’album il fatto che abbia concepito le canzoni in così poco tempo le abbia rese piuttosto vicine per argomenti, come se avessi voluto ribadire la stessa cosa in più punti. Quindi meno meticolosa che in passato, fermo restando che il coraggio dei due pezzi vicini è sicuramente studiato.
Negli ultimi tre anni hai collaborato a moltissimi progetti. Sembra che il tuo sforzo di avvicinare la musica pop-rock alla classica continui anche nelle tue collaborazioni: nello stesso anno David Byrne & Norman Cook, Clogs e Sarah Kirkland Snider. C’è un progetto in particolare che pensi ti abbia aperto nuove prospettive per il futuro?
La maggior parte delle collaborazioni cui ho preso parte sono nate da amicizie. Di alcune mi piace pensare che siano ancora in corso. Siamo un gruppo di artisti molto affiatato a New York e ci piace davvero lavorare insieme. Ho la sensazione che non ci siano limiti alle possibilità di lavorare con persone come Bryce Dessner [The National, Clogs], Sarah… sai, è davvero incredibile vedere come nonostante siano passati un bel po’ di anni si siano fatte collaborazioni così diverse… Colin Stetson è un altro del gruppo, io ho cantato sul suo disco e lui con Bryce e l’artista Matthew Ritchie ha creato il progetto The Long Count. Ho scritto dei pezzi per lui che non sono stati inclusi in questo disco. Credo che questo album in qualche modo sia una reazione a Penelope e al disco dei Clogs [The Creatures In The Garden Of Lady Walton], dal momento che partecipando a quel movimento di “new music”, minimalista se così si può dire, mi son resa conto che non avevo ancora dato la mia versione di essa e quindi questo lavoro è in un certo qual modo una cronaca, un reportage di come vorrei che quegli elementi si amalgamassero, in modo naturale.
Un clima collaborativo più che competitivo quello di Brooklyn, dunque… per i musicisti si riconferma sempre il luogo dove tutto accade.
Senza dubbio. Il punto è che New York raccoglie dentro di sé gente da tutti gli States e quindi ti ritrovi nel medesimo posto persone creative che sono affamate, non vedono l’ora si esprimersi e lavorano davvero sodo per farlo. Una delle cose più importanti che ho imparato rispetto agli inizi è a dire di sì: spesso partecipare al lavoro di qualcun altro è importante tanto quanto seguire il tuo percorso individuale. Questo lo puoi vedere per esempio con Sufjan, che ha suonato con la Danielson Family quando ha iniziato o con Bon Iver. Lo spirito giusto è quello di aver voglia di supportare il lavoro degli altri come fosse il proprio. Quando lo fai è facile che accada qualcosa di fenomenale. Agli inizi è raro pensarla così, si è concentrati solo sui propri obiettivi, sulla propria arte. Quell’atteggiamento deve fare il suo tempo, perché cresci lavorando con altre persone.
E per fortuna dici spesso di sì!
[Ride]
Per esempio ho avuto la fortuna di vederti a Roma al tributo a Nico di John Cale con molti altri artisti. Quella dimensione estemporanea lasciava proprio intuire lo spirito collaborativo e l’entusiasmo tra artisti che magari si sono incontrati lì per caso.
È stato stupendo. Pensa che non sapevano che io fossi incinta quando mi hanno assegnato Ari’s Song come cover… “Sail away my little son…”.
Un’altra collaborazione di cui ti volevo chiedere è quella con Owen Pallett. Quando distribuì gratuitamente l’EP di demo Export poco prima di Natale, nessuno dei fan di entrambi aveva idea che ci fosse una tua cover di The Great Elsewhere, tanto meno in veste bossa-novish…
[Ride]
Come è nata?
L’abbiamo fatta a distanza! Lui mi ha mandato il pezzo ed è stato davvero una sfida perché la parte cantata ha un ritmo velocissimo, ci sono un sacco di parole da pronunciare e pochissimo tempo per la respirazione. È stato molto divertente. Ho anche registrato dei cori senza sapere se Owen li avrebbe usati oppure no. Lui probabilmente voleva fare qualcosa di diverso quando ha pensato a quella cover.
Passando ai live. Ti faccio una domanda che ho fatto anche a un’artista che so adori, Baby Dee. Ambedue in contesti molto diversi vi siete esibite nei luoghi più disparati di fronte a un pubblico mutevole. Nel tuo caso dal Lincoln Center ai club rock, passando per i teatri, gli spazi della classica e via dicendo. Per te ha più a che fare con l’essere professionali e portare lo stesso lavoro e lo stesso tipo di emozioni in diversi contesti, rispecchiando quella tensione all’universale di cui parlavi spesso in riferimento alla tua musica ai tempi di Workhorse, o è più un trarre dal tuo lavoro qualcosa di diverso ogni volta?
Interessante. C’è un rapper che si chiama The Gray Kid, è un grande, usa la spontaneità come un elemento base delle sue performance live. Accade qualcosa di inatteso che rompe il momento, magari lui lo commenta e lo inserisce all’interno della performance in qualche modo… lo amo. Penso di aver preso molto da lui: c’è una buona parte della mia performance che riguarda il momento e l’interazione con il pubblico. Una volta mi esibivo come in una bolla, adesso cerco di romperla e di impedire che l’audience sia lontana da me, prima cercavo di ricreare sul palco uno spazio sicuro per me, adesso invece… cerco di… non lasciar fuori nessuno dalla stanza. Cerco di immaginare che anche la persona che sta in fondo, scoppia a ridere e non sta ascoltando un accidenti, debba essere inclusa. Cerco di non essere dura al riguardo, di non sentirmi ferita, ma di essere “inclusiva” e di far sì che tutti si sentano parte di ciò che sta accadendo. Ovviamente quando ti esibisci in una stanza più piccola è più facile ragionare così. Con i Decemberists abbiamo suonato al festival Austin City Limits e c’erano 70.000 persone davanti a noi. Alla fine del concerto ero esausta perché ho cercato di permettere a tutti quanti di “entrare”. Mi sono messa a piangere, ero come prosciugata, perché ho cercato di rendere la mia mente permeabile a tutti [ride]…
È qualcosa che senti davvero…
Eh, sì. Era davvero troppo. Ho provato a parlarne con Colin dopo il concerto. Gli ho chiesto: “Colin, hai provato a pensare a tutti quelli che ti hanno ascoltato?” e lui ha risposto: “Ma va!”
“Che si fottano…”
[Ride a crepapelle]
Credi che questa permeabilità valga anche per le esecuzioni di musica classica? Forse è un discorso scontato, ma visto che appartieni a entrambi i mondi vale la pena chiedertelo. Lo stacco tra una performance di musica classica contemporanea e una di chamber music à la Clogs, per intederci, è fortissimo in termini di contatto col pubblico. L’ho notato ad esempio trovandomi alla maratona in onore di Steve Reich a Londra la scorsa primavera…
C’ero anche io lì! Sì, credo che la differenza ci sia e non è così scontata. Penso che accada qualcosa di diverso quando te ne sei stato chiuso in una stanza ad esercitarti da solo per otto ore al giorno… la musica pop come sai bene viene dalla musica folk, la musica della gente. La tradizione classica non ha niente a che vedere con la musica di strada. Parte di quella non-comunicabilità col pubblico viene dall’aspetto, come dire, istituzionale, ma credo che i grandissimi musicisti classici siano assolutamente interessati al calore e all’espressione e credo sia proprio questo a distinguerli come grandissimi. La loro musica è estremamente difficile ed è il prodotto di ore ed ore di studio, ma alla fine lo studio è asservito all’espressione e alla sua comunicabilità. È dura, ma quando ciò avviene nella musica classica è davvero dirompente. In una situazione come quella di Londra di cui parli è che quel tipo di new music è così difficile che il tuo cervello deve necessariamente mettersi al lavoro, anche solo per contare o per capire cosa stai facendo che non puoi essere libero. Così facendo rimani bloccato nella tua testa, per lavorare. Credo comunque che anche quel tipo di musica abbia sempre l’obiettivo di essere… presente. La musica ha poi sempre anche il suo potere autonomo. Lo stesso Antony o il mio amico Alexi Murdoch ti direbbero sicuramente che dal vivo preferirebbero essere dei fantasmi, che la musica in se stessa prende vita e che non ti è permesso metterti in mezzo più di tanto con troppe espressioni facciali o muovendoti a dismisura. In questi casi si arriva finanche a pensare che il performer sia un elemento di distrazione.
Parlando di performance che hanno un modo particolare di “mettersi in mezzo”. In We Added It Up menzioni un burattinaio. Alludi alla tua esperienza negli spettacoli di Lake Simons a New York?
Oh, sì! Lake mi ha fabbricato una maschera per gli spettacoli, per i quali ho scritto tre pezzi strumentali eseguiti dai yMusic. Quando iniziano a suonare e parte la danza, io indosso appunto quella maschera da vecchia signora, direi che non mi esibisco in modo tradizionale. Sto ancora lavorando con Lake un po’ per volta per ricercare il mio vocabolario personalizzato per lo spettacolo. Lei ha un senso dell’umorismo molto sviluppato riguardo alle caricature, ai personaggi, un elemento di giocosità applicato alla natura umana.
In passato la letteratura per l’infanzia ha ispirato alcuni tuoi pezzi come Magic Rabbit e From The Top of The World. Anche la nuova There’s a Rat ha una giocosità quasi bambinesca.
[Ride] C’era un topo nello studio che a un certo punto è saltato dentro una borsa piena di corde. Me ne sono resa conto e ho immediatamente chiuso la borsa. Volevo portarlo fuori ma non volevo che saltasse addosso a me o se la svignasse in qualche altra stanza, così sono scesa dalle scale con questa borsa in mano e mi son messa a cantare: “Mousy, mousy, stay in the bag”. Così sono uscita e ho appoggiato la borsa sul giardino comunale in modo da liberarlo in uno spazio aperto. Un paio di giorni dopo sono entrata in studio e sulla sedia del mio tavolo di lavoro c’era della cacca di topo. Non so, forse c’era una famiglia di topi là dentro. E c’era anche un uccellino nell’attico, di cui parlo sempre nel brano.
Tieni ancora i conigli in cucina?
[Ride], sì! Sicuramente il testo parla di queste cose, ma si riferisce anche a delle storie vere di persone che hanno perso la loro casa a Detroit per i motivi più vari.
L’ultima domanda è sulla voce. In questo disco dai molta importanza all’espressività, pur mantenendo la consueta ricerca della perfezione…
Pensa che l’ingegnere del suono di questo album, Pat Diller, lavora con gente tipo Mary J. Blige, Queen Latifah, Mariah Carey… volevo che fosse lui a occuparsi del disco, perché è abituato a lavorare con cantanti molto diversi e molto attenti alle loro performance. È una persona spassosa, ma al contempo meticolosa ed esigente. In genere abbiamo fatto sei take per brano, cosa piuttosto sorprendente. Mentre mixava spesso scriveva i pezzi vocali a mano. Penso sia sano non comandare la tua voce completamente, permettersi di fare le cose in modo diverso, più giocoso mi verrebbe da dire. Essere trasparenti anziché fissarsi su degli schemi. In genere è una battaglia con i computer per rendere tutto il più perfetto possibile e ripulire l’imperfezione più nascosta. Ero in un taxi qui in Italia e a un certo punto alla radio è partita la voce di una cantante che era leggermente stonata: mi son girata verso il mio amico e ho detto: “Non posso credere di dirlo sul serio, eppure sono felicissima di sentire qualcuno che canta stonato in radio!”. È una cosa che non capita mai, siamo così dipendenti dal migliorare, intonare qualsiasi suono in fase di produzione, sai bene come ogni cosa venga modificata per “normalizzarla”, in qualche modo. È molto innaturale. Mi ha fatto piacere sentire per una volta cantare un essere umano.
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