“Siamo al centro di un periodo molto interessante. Una grande rivoluzione è in atto nell’ambito del video. Il video musicale è l’inizio di qualcosa di estrema importanza per la cultura. Non c’è nient’altro di nuovo nell’arte. Prendiamo il pubblico principale di riferimento, quello dei giovani. Non leggono più. Posseggono solo schermi televisivi. Questo è l’unico mezzo a disposizione per consentirgli di apprendere qualcosa sul mondo o sull’estetica. Non esiste altra arte per un pubblico così vasto. Nessuno frequenta più le gallerie d’arte. Fa parte del passato. Per le generazioni più giovani attaverso l’intero paese, l’unico contatto possibile con l’arte si verifica grazie ai video musicali“.
Zbigniew Rybczyński scriveva questo anti-manifesto sul numero del gennaio 1985 di Music & Sound Output, la rivista edita da David Browne e pubblicata negli states durante il decennio 79-89.
Il 1985 è un anno cruciale per il videasta di origini polacche, da due anni trasferitosi con la famiglia negli Stati Uniti, allestisce a New York Zbig Vision, il suo personale studio dove svilupperà alcuni dei film sperimentali che lo hanno reso noto, tra cui Steps e Imagine, quest’ultimo commissionatogli da Yoko Ono e realizzato intorno al noto brano di John Lennon.
Dopo l’oscar per Tango, spartiacque fondamentale nella produzione del videasta polacco, Rybczyński comincia a mettere in atto con la meticolosità del ricercatore scientifico una serie di dispositivi che gli consentiranno di produrre con grande frequenza. Gli effetti dei suoi video, realizzati in tempo reale, si muovono in direzione contraria rispetto al business tecnologico e inventano, letteralmente, una nuova continuità tra spazio reale e spazio digitale, sinapsi e percezione ottica.
Dal cervello all’occhio, i video di Rybczyński mettono in pratica questo processo in un contesto industriale, trovando una incredibile commistione tra la flagranza del piano sequenza e l’artificio, la replicabilità dei corpi e il loro passaggio tra realtà spazio-temporali incongrue, inclusa quella legata all’attività mentale.
Manipolazione e tempo reale, qualcosa di assolutamente nuovo, anche adesso, recuperato tutt’ora da moltissimi videomaker solo in termini citazionisti, ovvero fermandosi alla superficie senza comprenderne a fondo il metodo, non ci riferiamo certamente ai nomi illustri, per esempio la prima produzione di Gondry e a distanza di qualche decennio, quella del geniale collettivo francese AB/CD/CD , ma anche a video come il recente di Trilathera per Maneskin versione estetizzante di Imagine.
La cornice, fin da The Real End realizzato per Rickie Lee Jones, diventa luogo di transito, non contiene né delimita, ma al contrario si apre alle continue possibilità di trasformazione del movimento, in una commistione ideale tra meccanica, tecnica e scienza, visione del mondo e “registrazione” delle immagini mentali. Rispetto al fotorealismo dei nuovi dispositivi, la visione di Zbig supera la realtà registrata da una lente per indagare quella basata su valori e parametri matematici.
Da qui sino ad oggi, come ha raccontato lo stesso Rybczyński in una bella intervista condotta da Piotr Krajewski, la “registrazione del mondo” è un obiettivo e un’ossessione costante nel lavoro del videasta polacco. Quest’immagine del mondo è una stratificazione complessa di dati fisici, assolutamente non limitati allo spettro del visibile. Il “visuale” nasce allora come aggregazione di questi dati con l’archivio delle nostre conoscenze, presenti e passate, legate anche al regno delle immagini mentali.
Forse è anche per questo che Zbig, tra molti altri progetti interrotti, non realizza più videoclip. La disparità tra possibilità tecnologiche e l’impiego delle stesse al servizio di un linguaggio che ritiene ancora tradizionale e legato alla “parola scritta” lo tiene lontano da un’ipertrofia che non sposta di un millimetro la riflessione sulla conoscenza e sulle immagini.
p:machinery, un video di Zbigniew Rybczyński
Paul Morley, il giornalista di NME che condivideva insieme a Trevor Horn e Jill Sinclair la fondazione dell’etichetta ZTT, contribuisce a creare nei primi anni ottanta un perfetto crocevia tra pop per le masse e sperimentazione sul linguaggio. Non è un caso che alcuni videoartisti tra i più importanti e “sul bordo” della transmedialità, non esattamente conosciuti dal grande pubblico, vengano ingaggiati dalla label londinese per la realizzazione delle clip promozionali. L’illustratore Jean-Paul Goude (Slave to the Rhythm per Grace Jones), Anton Corbijn (Duel per i Propaganda), un’artista completa e complessa come Anne Pigalle, i geniali Godley & Creme, lo stesso Zbigniew Rybczyński.
Il post-futurismo dei Propaganda, tra suggestioni langhiane e le intenzioni di Morley nel creare con la ZTT un ibrido che tastasse il polso al clubbing coevo, mentre guardava indietro alle suggestioni estetiche e filosofiche delle avanguardie del novecento, rappresenta una sintesi culturale sicuramente interessante per Rybczyński e il video di p:Machinery, uno dei due diretti dall’artista polacco per la ZTT, supera completamente le intenzioni della band prodotta da Stephen Lipson e Trevor Horn, assecondandole e allo stesso tempo inserendosi a pieno titolo nel suo rigoroso percorso videografico.
Al posto dell’ispirazione distopica tra Orwell e Metropolis, Rybczyński individua la possibilità di applicare la sua personale ricerca sul movimento e lo spazio, elaborando un dispositivo visivo e meccanico che oltre ai readymade duchampiani e ai balletti meccanici di Fernand Léger reinventati in uno spazio chiuso, si riferisce alla grande tecnica rinascimentale nell’impiego di “macchinerie teatrali” complesse, disvelate tra l’altro alla fine della clip con un motto di spirito straordinario: i tre burattinai occupano tre postazioni che sembrano basarsi sul modello di colori additivo RGB.
Il digitale e i livelli multipli che consentono a Zbig la sovrapposizione di più mondi diventano (in)visibili, attraverso una prassi che è rimasta sempre a metà tra empirismo e grande cura dei dettagli, nella relazione prospettica tra oggetti, corpi e l’atto del filmare. Il blue screen e la manipolazione digitale avviene come si diceva, “dal vivo”, con un ricorso minimo in post produzione, per rendere il meno mediato possibile il passaggio dall’immagine mentale all’occhio.
In questo senso, i versi “Another hope feeds another dream / Another truth installed by the machine” assumono tutt’altro significato.
A posteriori, p:machinery ci appare come immagine del limite, dalla forza ancora incredibile insieme a rock it, il video diretto da Godley & Creme per Herbie Hancock. Nella fede positiva che Rybczyński ripone nei confronti della tecnologia c’è anche posto per una totale sfiducia nell’impiego che ne viene e ne sarà fatto dalla comunicazione di massa, ancora appiattita sulla produzione di contenuti come “finestra” sul reale.
A quel modello occorre tagliare i fili o distruggere il ricevitore.
La performance e gli schermi diventano corpo e cornici troppo anguste, occorre osservarle attraverso l’applicazione del serialismo, unica via per esaminare la tradizione dal futuro e allo stesso tempo per recidere i legami con un impiego normativo dei dispositivi e della tecnica. Tele espanse (la street art che esonda nel video di “Sign of the times” che Zbig aveva diretto per Grandmaster Flash), finestre esfoliate, schermi dentro altri schermi, studi che si aprono e entrano dentro altre realtà storico-visive, quarte dimensioni.
Una storia della visione completa, ma ancora tutta da scrivere; non più un “qui” e un “laggiù”, ma questo continuo ribaltamento dimensionale di cui parla Erkki Huhtamo nella sua “schermologia”, dove il vedere oltre diventa un vedere dentro lo schermo.
Visibilità reversibili.
“e non è colpa mia se esistono spettacoli con fumi e raggi laser / se le pedane sono piene di scemi che si muovono“
